Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1

В этот же год (1866) к этим бывшим Классам живописи и скульптуры было присоединено Кремлевское архитекторское училище[256 - Речь идет о Московском дворцовом архитектурном училище, созданном в 1831 г. на основе архитектурного училища при Экспедиции кремлевского строения (учебного заведения, существовавшего с 1801 г. и не имевшего постоянного названия) и закрытого в 1865 г.], основанное в 1768 г. В.И. Баженовым при Кремлевской экспедиции[257 - В 1768 г. для строительства Кремлевского дворца по проекту В.И. Баженова и зданий коллегий на территории Московского Кремля была создана Экспедиция строения Кремлевского дворца с архитекторской командой и школой при ней, просуществовавшей до 1775 г.]. Под руководством сначала великого зодчего М.Ф. Казакова[258 - Речь идет об однофамильце М.Ф. Казакова и его ученике – московском архитекторе эпохи классицизма Родионе Родионовиче Казакове, который в 1801–1803 гг. возглавлял Экспедицию кремлевского строения и архитектурное училище при ней.], а затем его учеников Мироновского, Таманского[259 - Следует уточнить, что И.Т. Таманский не был ни директором Московского дворцового архитектурного училища, ни его преподавателем. В 1832 г. он был назначен членом училищной конференции.] и др. это училище прошло долгий и славный путь, дав стране ряд выдающихся архитекторов. Вот это-то Кремлевское училище и было в 1833 г[оду] соединено с Классами живописи Е.И. Маковского. Училище получило свой устав (в 1866 г.) и поселилось в доме б[ывшем] Юшкова на Мясницкой против Почтамта (теперь дом 21, улица Кирова). Этот дом был выстроен еще в 1784 г. по проекту архитектора Баженова для известного масона Юшкова[260 - Речь идет о московском гражданском губернаторе И.И. Юшкове. В авторитетных изданиях по истории масонства сведения о принадлежности И.И. Юшкова к какой-либо масонской организации отсутствуют. См., например: Серков А.И. Русское масонство. 1731–2000. Энциклопедический словарь. М., 2001; и др.] и отличался оригинальным планом в виде рога изобилия, а также странными подвалами с целым рядом зал. Внутри дом был переделан, но осталась еще круглая лестница, большой круглый зал второго этажа и нетронутым угловой фасад[261 - См. примеч. 41 к гл. 3.]. Второй этаж занимало живописное отделение, в третьем расположилось архитектурное.

Секретарем училища был все еще старик Жемчужников, художник (брат поэта Жемчужникова[262 - Вероятно, речь идет об одном из трех поэтах Жемчужниковых – Алексее Михайловиче (1821–1908), который вместе с братьями Александром Михайловичем (1826–1896) и Владимиром Михайловичем (1830–1884) был соавтором А.К. Толстого по сочинениям Козьмы Пруткова.]); про него говорили: «Его же никто же нигде же не видевши», – так как за болезнью он почти не выходил из своей квартиры, помещавшейся в этом же втором этаже, и присутствовал он только на заседаниях Художественного совета. Инспектором был Р.Ю. Виппер[263 - Следует уточнить, что инспектором Московского училища живописи, ваяния и зодчества в 1881–1884 гг. был отец Р.Ю. Виппера – московский педагог, преподаватель точных и естественных дисциплин Юрий Францевич Виппер (1824–1891).], помощником Н.А. Философов, высокая подслеповатая фигура, полная безличность, противоположность яркому, живому, уже почтенному смотрителю А.З. Мжедлову. Это был единственный человек из всей администрации, который с такой теплой сердечностью согревал нас при всей своей кажущейся внешней суровости. Ученики третировали его административные функции и вели себя настолько просто, что играли с ним на бильярде в соседнем трактирчике Комкова, куда мы ходили в перерывы перед вечерними занятиями пить чай, там же Мжедлов иногда и выпивал со старшими учениками. В канцелярии всегда сидел делопроизводитель Иван Андреевич Ионов, прозванный за свое лицо «мандрилом»[264 - Мандрил – вид обезьян рода павианов с огромной головой и массивной мордой, которая у самцов окрашена в красный и ярко-голубой цвета, бакенбарды и борода желтые и оранжевые.], и какая-то старая дева. Вот и весь административный аппарат училища.

Вид часовни Иверской иконы Божией Матери у Вознесенских ворот.

Изд. Аксель Элиассон. Стокгольм. Открытка начала XX в. РГАЛИ

В мои годы училище жило оригинальной жизнью. Без всяких сословных различий в училище принимались все желающие, выдержавшие экзамен по рисованию. Были и вольнопосетители и довольно большое количество (30–40 %), принимались и женщины: на живописном отделении училась Е.Ф. Юнге (дочь знаменитого скульптора-медальера Федора Толстого), Е.Д. Поленова, Э.Я. Шанкс, С.П. Кувшинникова, Е. Анд. Корзинкина, А.Л. Ржевская. На архитектурном отделении была лишь одна женщина – Л. Бадер, сестра нашего товарища Н. Бадера.

Несмотря на три различных отделения: живописное, скульптурное и архитектурное, – они были спаяны одной внутренней устремленностью к искусству. Это было не училище, не вуз, а свободная академия. Интересы живописного отделения были нам дороги, оно превалировало и называлось наше училище просто Училищем живописи. Между тем, архитектурное отделение имело 150–160 человек, живописное 120–130, скульптурное 2. Живописное отделение было центром жизни в училище, центром его идейной жизни. Преподавателями там были такие художники-мастера, как Вл. Е. Маковский, В.Д. Поленов, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин и младшие руководители П.А. Десятов и П.С. Сорокин. Эти имена нас тянули к себе, их картинами мы любовались в Третьяковской галерее и на Передвижных выставках, ежегодно весной устраиваемых в нашем училище.

Но кроме имен нас тянула к себе живопись. Мы в головном и фигурном классе рисовали вместе с художниками, натурный класс был для нас необязательным, по учебной программе требовалось пройти головной и фигурный классы. Пройти – это значило получить за рисунки первую категорию (раньше были только №№), т. е. от № 1, лучшего, до № 10, вторая категория – №№ 11–20 – давала возможности переходить в фигурный [класс], а третья категория обрекала на сидение в том же классе еще год, а то и два. Годов обязательных не было. Успешно можно было окончить училище в пять лет.

В головном классе мы рисовали бюсты Геркулеса, Ариадны, Луция Вера, которого называли «Люцифером», Антиноя и Зевса[265 - Геркулес – римское имя Геракла, героя древнегреческих мифов; Ариадна – в древнегреческой мифологии дочь критского царя Миноса и Пасифаи, упомянута в «Илиаде»; Луций Вер (130–169) – римский император; Люцифер – одно из имен дьявола в позднем христианстве; Антиной – см. примеч. 6; Зевс – в древнегреческой мифологии верховный бог, первый из богов-олимпийцев.], над выделкой пышной его шевелюры долго мучились. Ученики наблюдали за работой друг друга, давали советы, а преподаватель Десятов редко говорил, больше молчал, нюхал табак или возьмет платочек, смахнет уголь и сам нарисует. После угля рисовали «итальянским» карандашом (иначе называемым и «французским»[266 - Итальянский (французский) карандаш – изготовлялся из черного глинистого сланца, позже из порошка жженой кости, скрепленного растительным клеем; известен с XIV в.]). Тени прокладывали и соусом, но считалось более ценным и тени проложить карандашом.

Этот штрих происхождения давнего. Чисто академический прием, применявшийся в школах рисования Фулона[267 - Имеется в виду школа карандашного портрета, созданная во Франции несколькими поколениями художников XVI в. (Клуэ, Дюмустье, Бенджаменом Фулоном и др.), представляет собой одно из наиболее ярких явлений реалистического искусства французского Возрождения; рисованные портреты художников этой школы отличаются повышенным интересом к человеческому лицу как зеркалу души человека.], Калама и др. Сохранилось у меня академическое издание «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству» Иоганна Прейслера, напечатанное в 1781 г. в Академии наук. Это был ходовой учебник в Академии художеств. В нем ясным языком излагаются «отрокам потребное увещание и изъяснение» о схемах построения частей лица и тела, пропорциональные соотношения частей и целого[268 - Первая книга по изобразительному искусству на русском языке: Прейслер И.Д. Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству / Пер. с нем. И.И. Тауберта. СПб., 1734. В дальнейшем неоднократно переиздавалась. Обучение по системе Прейслера начиналось с объяснения назначения в рисунке прямых и кривых линий, затем геометрических фигур и тел, все это должно было сочетаться со знанием правил и законов перспективы и пластической анатомии.].

Элементарное понятие и убедительное начертание, постепенно переходящее от общего, например, построения лица к четкому его абрису и, наконец, тени и свету. А так как таблицы в этом увраже[269 - Увраж (от фр. ouvrage – монументальный труд, фолиант) – работа, сочинение, произведение искусства, литературы или ремесла. В данном случае имеется в виду роскошное, богато иллюстрированное художественное издание большого формата, часто состоящее из гравюр.] были гравированными, то манеру штриха переносили и на рисунок. Но обязательным такой способ прокладки теней не был, растушевка допускалась. «Рисуйте чем хотите и как хотите, – говорил П.С. Сорокин, – было бы хорошо, и была бы правда!»

Не выходили в моем рисунке волосы Зевса, гипс не поддавался передаче, получалось что-то спутанное. Подошел Десятов, посмотрел и сказал: «Что? Наплевал в бороду Зевсу, да и думаешь, что хорошо!» Подсел на табуретку, велел стереть и углем нарисовал бороду, ну, конечно, по его следам и сам начал рисовать карандашом. Но каких-нибудь объяснений толковых, ни Десятов, ни Прянишников не давали. Мы сами искали и добивались.

Нас всех в училище изумлял Головин. Его рисунок с гипса Венеры Милосской был сделан только карандашом, без растушевки и без соуса, одним классическим штрихом, но освеженным, гибким. Этот рисунок долгое время висел среди лучших образцов. С другой стороны, рисунки С. Малютина поражали свободным применением черного соуса, растушевки и резинки, без всякого карандашного штриха. Из архитекторов были такие выдающиеся рисовальщики, как Модест Дурнов, рисовавший и в натурном классе, причем его рисунки получали первые номера к великой ревности учеников-живописцев.

К живописи у всех у нас было какое-то затаенное влечение, и многие товарищи работали также и маслом. Завелся потом и мольберт, и ящик с красками. В училище работать маслом было некогда, не совпадали часы, и только очень немногие ухитрялись иногда спуститься из архитектурного отделения в головной живописный, примостится такой волонтер где-нибудь в уголке и начнет писать голову старика-натурщика.

– Ты, циркуль, что сюда пришел? – спросит Александр Захарович, – делать, что ли тебе нечего? Шел бы лучше к себе наверх, – но не выгонял.

А наверх к нам, архитекторам, А.З. Мжедлов почти никогда не показывался. Свобода у нас наверху была полная, но живописцы редко нас посещали, разве зайдут попросить акварели или взаймы гривенник на «Моисеича».

Субботние дни были праздником: для нас, учеников архитектурного отделения, вход в классы акварели был открыт. В эти дни вечерних классов рисования не было, а были классы акварели. Ставилась фигура наших натурщиков, одевалась в какой-нибудь костюм, взятый из гардероба Большого театра, и под обстоятельным руководством Поленова рисовали с увлечением, заражаясь рисунком живописцев. Поленов же преподавал и натюрморт. Маслом любители из нас рисовали дома. Мучаешь, бывало, кухарку, всё добиваясь хорошего этюда, или кто-нибудь из товарищей позирует, и ждешь только весны и лета, когда на этюды пойдешь свободно и весело. Вот этим духом веселья и было проникнуто все наше учебное время.

Иверская часовня. Открытка начала XX в. РГАЛИ

В архитектурном отделе был уклон – приготовить художника-архитектора, и такое же звание давалось окончившему училище.

Научные проблемы были каким-то второстепенным занятием. Руководители училища держались мнения, высказанного в 1871 г. в речи на торжественном заседании училища: «Искусство должно быть главным предметом наших работ и попечений, науки же играют второстепенную роль как вспомогательное средство развития художника»[270 - Рукописная вставка в черновом варианте текста свидетельствует о том, что речь была произнесена преподавателем архитектуры Московского училища живописи, ваяния и зодчества М.Д. Быковским (см.: РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 27. Л. 55).].

Подобная установка предрешала превалирующий метод занятий в училище, прежде всего искусством. Создалась свободная студия, проникнутая пламенным горением к искусству и твердой установкой обучить художника, сделать его, прежде всего, грамотным в рисунке. Пусть устарелые технические методы старых академических навыков водят рукой художника, но он должен научиться хорошо рисовать, знать пропорции, уметь уловить сущность изображаемого, природу должен постичь. Анатомию не только по учебнику штудировать, а всего больше рисовать гипсовую фигуру «ободранного», как звали гипсовую фигуру с обнаженными мускулами (раб[оты] Ж.-А. Гудона)[271 - Имеется в виду анатомическая фигура скульптора Ж.-А. Гудона «Человек с обнаженными мускулами» (экорше), выполненная в 1766–1767 гг., слепки и копии которой стали неотъемлемым атрибутом художественного обучения в школах Европы и Америки. В тексте воспоминаний эта работа ошибочно приписана Ж. Давиду, в черновом варианте воспоминаний фамилия скульптора отсутствует, но имеется карандашная вставка «Гудона» (см.: Там же. Л. 56).]. Таково было требование к художнику-живописцу и к архитектору.

Теоретическая сторона преподавания архитектуры стояла также каким-то добавочным элементом. Ограничивались копированием ордеров[272 - Архитектурный ордер – тип архитектурной композиции, использующий определенные элементы и подчиняющийся определенной архитектурно-стилевой обработке.] по истрепанному французскому изданию 1882 г.

Виньолы ([размером] в 4 листа – плохое издание, без теней)[273 - Речь идет об изданнном во Франции в 1882 г. трактате итальянского скульптора Джакомо да Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562).]. Объяснить сущность и ценность ордера никто и не пытался, мы заучивали названия «обломов» (валиков, частей корпуса, баз и т. п. и только)[274 - Обломы – архитектурные элементы, различные по поперечному сечению (профилю); вал (в мелкомасштабных профилях – валик) – тип облома полукруглого сечения; база – основание, нижняя часть колонны или пилястры.]. Не было попытки сравнить ордер Ренессанса с античным, показать их разницу никто не помышлял. С античной архитектурой мы знакомились по изданиям только благодаря личной просьбе, да разве кто-нибудь из преподавателей посоветует. Неувядаемую красоту Эрехтейона[275 - Эрехтейон – храм Афины и Посейдона на афинском Акрополе был построен в 421–405 гг. до н. э.] никто не объяснял, ее лишь чувствовали; иногда копировали и Парфенон[276 - Парфенон – храм, посвященный Афине Парфенос – покровительнице Афин и Аттики, строился на Акрополе с 447 по 438 г. до н. э., скульптурное оформление и отделка храма были закончены в 432 г. до н. э.], но и в таком чисто формальном копировании все указания сводились к точности передачи чертежа, тщательности выполнения раскраски (отмывки) и т. п., чисто внешние качества.