Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 2

И. Фомин. Бронзовая фигура египтянки на камин.

Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

И. Фомин. Дубовый шкаф. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Волжские кратковременные поездки оставляли глубокое впечатление и побуждали к изучению русской архитектуры. К прямой тематике моего строительства в то время эти волжские мотивы отношения не имели.

Новое искусство стало быстро вянуть… Уже после нашего праздника молодого задора почувствовалось некое разочарование в этом искусстве. Сказывалась его нежизненность. «Не то! Не то», – повторяло сознание.

И следующая после выставки заграничная поездка показала недолговечность росписей модерна, увядание уже ощущалось…

Не удовлетворял и тот «русский стиль», что царил в школе и архитектурной практике.

И. Фомин. Стол карельской березы с эмалью. Экспонат выставки Нового стиля.

Фото 1903 г.

Тот русский стиль, который разрабатывался некоторыми архитекторами, вроде Чичагова, и его учениками, а также Померанцевым, не мог удовлетворить знающего подлинную красоту русской архитектуры.

Непонимание основных форм, навязанная классическая симметрия, совершенно чуждая русскому стилю, сухие детали, набранные из всех эпох русской архитектуры, делали, в конце концов, из подобного здания какой-то пряник, несмотря на большое мастерство строительной части постройки.

Русское народное творчество, показанное на Парижской выставке и развернутое в целом ряде последующих выставок, давало мотивы оформлений бытовой стороны жизни.

Постройка русского кустарного отдела в Париже явилась действительно первым воплощением архитектурных форм народного русского зодчества, но зажиточная часть русского общества, ее заказчики, захваченные общим безвременьем эпохи, не могла проникнуться основами самобытного народного искусства.

Даже исключительные типы таких заказчиков, как купец Щукин, наибольший не только любитель, но и знаток русского искусства, отдавший всю свою жизнь и средства на собирание предметов русского искусства и составивший себе прекрасный музей в Грузинах, не мог найти надлежащего оформления для своего музея. Здания, выстроенные по проектам архитекторов Фрейденберга и Эрихсона, – это чистая эклектика отовсюду набранных русских форм без их логической связи и без их художественной ценности[83 - См. примеч. 48 к гл. 12.].

Петербургская Академия художеств, неудовлетворенная однообразным толчением на месте своих программ, не выходящих из круга Ренессанса или классики, пошла по линии применения в проектах так наз[ываемого] «русского стиля», который по существу также не может быть назван русским по совершенно ложно понятой архитектонике его форм и конструктивной сущности.

И. Фомин. Эмалевая вставка в кресло. Экспонат выставки Нового стиля.

Фото 1903 г.

И. Фомин. Стул серого клена из столовой. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

И. Фомин. Камин из песчаника с изразцами.

Фриз работы В. Егорова. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

И. Фомин. Столовая серого клена. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Петербургские архитекторы – Шрётер, Китнер, Леонтий Бенуа – выстроили целый ряд зданий с применением русских форм, выполненных прекрасно, но лишенных органичности русского искусства.

В академических программах все чаще и чаще стали даваться темы проектирования в русском стиле общественных и церковных зданий и особняков. Под рукой такого талантливого архитектора, как В.А. Щуко, выходили интересные проекты, всецело проникнутые наставлениями вышеупомянутых профессоров, но все же такие проекты были далеки от подлинно русской архитектуры.

Между тем та же Академия художеств произвела в деле изучения русского искусства громадный сдвиг, издав труд в 7 выпусках Суслова «Материалы русской архитектуры»[84 - Имеется в виду следующее издание: Суслов В.В. Памятники древнего русского зодчества. Вып. 1–7. СПб., 1895–1901.], впервые показавший подлинную красоту северных деревянных построек и самобытную архитектуру каменных форм.

Как это бесконечно далеко от того «русского стиля», которым восторгался Стасов, когда архитекторы Ропет и Гартман выстроили русские павильоны на Всемирных Парижских выставках 1878 и 1889 гг.[85 - Следует уточнить, что участие в проектировании российских павильонов на Всемирной выставке в Париже 1889 г. принимал архитектор В.А. Мазырин. В.А. Гартман спроектировал Морской отдел Русского павильона на Всемирной выставке в Вене 1873 г.] и когда архитекторы Резанов и Монигетти начали строить доходные дома, украшая [их] деталями, заимствованными с узоров русских полотенец с их петушками, откуда и получился термин «петушиный стиль», нашедший яркое выражение в отделке особняка в[еликого] кн[язя] Владимира на набережной в Петербурге[86 - Речь идет о дворце великого князя Владимира Александровича (Петербург, Дворцовая наб., 26; 1872, архитектор А.И. Резанов).].

Й. Ольбрих. Часы. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Й. Ольбрих. Часы. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Й. Ольбрих. Столовая серого дуба. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Нужно отдать справедливость Стасову, когда я привез к нему проект парижского кустарного отдела, он долго вглядывался в рисунок и затем сказал: «А ведь это ново! Ведь это по-русски! Это – здорово! Вот ведь оно где – наше русское народное!»

С еще большей убедительностью говорил об этом народном творчестве и, в частности, о нашем кустарном отделе боевой тогда журнал русской художественной мысли «Мир искусства»[87 - См. примеч. 45 к гл. 14.], во главе с Дягилевым – утонченным эстетом и тонким знатоком подлинного искусства. Он мало отводил страниц для народного творчества, отдавая главное предпочтение пропаганде нового западного искусства и его последним достижениям, но всегда оттеняя творчество Коровина, Головина, Малютина, Давыдовой и других художников, работавших в области развития народного искусства.

Ч. Макинтош. Салон. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

После закрытия журнала «Мир искусства»[88 - Журнал прекратил свое существование в 1904 г.] московский купец, поверхностно меценатствующий, Николай Рябушинский стал издавать претенциозный, богатый по внешности журнал «Золотое руно»[89 - «Золотое руно» (М., 1906–1909; редактор-издатель Н.П. Рябушинский) – ежемесячный художественный и литературно-критический журнал. Всего вышло 34 номера. Журнал имел высокий художественный уровень оформления, содержал многочисленные иллюстрации, виньетки и другие украшения страниц, выполненные Л.С. Бакстом, Е.Е. Лансере, К.А. Сомовым. Первоначально в «Золотом руне» печатались основные представители русского символизма. После ухода руководителя литературного отдела С.А. Соколова-Кречетова вследствие конфликтов с Рябушинским в 1907 г. с журналом порвали В.Я. Брюсов, Андрей Белый, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, М.А. Кузмин, Ю. Балтрушайтис. Руководящую роль в литературном отделе «Золотого руна» стали играть Вяч. Иванов, А.А. Блок, Г.И. Чулков, С.А. Ауслендер. В журнале сотрудничали также К.Д. Бальмонт, М.А. Волошин, С.М. Городецкий и др.], литературная часть которого насквозь была проникнута символизмом в различных его проявлениях. Но и «Золотое руно» должно было дать место для воспроизведения на своих страницах образов подлинного народного искусства.

К этому времени поднимался интерес к изучению древнерусской живописи, и двойной выпуск «Золотого руна», посвященный образцам русской живописи: старым иконам, русской стенной росписи, как бы искупил вину издателя[90 - Речь идет о строенном номере журнала «Золотое руно», посвященном древнерусскому искусству, в котором были напечатаны статьи крупнейшего исследователя А.И. Успенского: «Иконописание в России до 2-й половины XVII в.» (23 снимка с икон), «Фрески паперти Благовещенского собора в Москве» (6 снимков), «Влияние иностранных художников на русское искусство во 2-й половине XVIII в.» (6 снимков), «Живописец Василий Познанский, его произведения и ученики» (28 снимков), «Русский жанр XVII века» (Заметка об истории русской миниатюры; 7 снимков) (Золотое руно. 1906. № 7–9. С. 5–88.)].

Изучая русское искусство, русскую архитектуру, особенно по московским памятникам зодчества, я не мог не остановиться на забытом искусстве XVIII в[ека]. «Мир искусства» и его глашатай А. Бенуа[91 - «Мир искусства» (1898–1924) – художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х гг. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 г. Членами объединения были знаменитые художники, рисовальщики А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, а также С.П. Дягилев и др. В 1904–1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников». После революции многие деятели эмигрировали. Последняя выставка «Мира искусства» проходила в Париже в 1927 г. С 1908 г. в петербургской газете «Речь» еженедельно печатались «Художественные письма» А.Н. Бенуа, в которых он выступал как «летописец» современной художественной культуры, касаясь самых разнообразных вопросов ее развития.], начавший издавать журнал «Художественные архитектуры XVIII в.»[92 - Речь идет об иллюстрированном ежемесячном сборнике «Художественные сокровища России». Издавался в 1901–1907 гг. Обществом поощрения художеств. Выпущено 84 номера. Редакция находилась на набережной реки Мойки, д. 83. Главный редактор А.Н. Бенуа, с 1903 г. – А.В. Прахов. В сборнике публиковались (на отдельных листах) репродукции производственной живописи, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и их описания; имелся отдел хроники культурной жизни. Отдельные тематические номера были посвящены описанию художественных собраний, музеев и дворцов Петербурга и Москвы.], подтолкнул на внимательное рассмотрение архитектуры XVIII в., раззолоченного искусства Растрелли и памятников русского классицизма и ампира.

Та же группа архитекторов, которая с таким увлечением устраивала выставку «Нового стиля», с не меньшим увлечением теперь занималась изучением русского народного творчества и естественно подошла к изучению русского классицизма и особенно эпохи ампира.

Лето вышло удачное. Большая моя постройка была отложена на год, новые проекты можно было начать и осенью. И я решил посвятить летние два месяца обзору своего родного искусства.

Потянуло в глубь Заволжского края и Поволжья, хотелось зафиксировать виденное более основательным и детальным фотографированием памятников русского зодчества. Все приходит в свое время.

Кресла Ч. Макинтоша. Стол К. Коровина. Экспонат выставки Нового стиля.

Фото 1903 г.

К. Орлов. Мебель серого дуба. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

Познакомился я с фотографом Д.И. Певицким, энтузиастом, беззаветно любившим старую ушедшую Русь. Мы отправились в поездку по верхней Волге – от Савелова до Нижнего, с остановками в наиболее интересных местах.

Условия поездки были примитивными: маленькие пароходы с каютами внизу и открытой палубой наверху. Долгие стоянки на пристанях, где можно было найти пропитание более обильное, чем в убогом пароходном буфете, приютившемся в грязном углу около машины и уборных.

Долгое чаепитие на палубе, когда под вечер особенно красива неширокая здесь Волга, с поэтическими берегами и овеянной лиризмом тишиной спокойной реки. Лишь изредка нарушалась эта тишина, когда, например, наш пароход, обгоняя плоты, обдавал их волной, за что с плотов зычный голос бурлака посылал укоризну:

В. Фролов. Ваза; смальт с железом. Экспонат выставки

Нового стиля. Фото 1903 г.

Н. Давыдова. Дубовая полка. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.

– Потише ходи! Заливает волной-то! (И родительское упоминовение, крепкое, чисто волжское.) – Гружен плот-от, размыват ободья. (Снова скандированная речь с «материнским благословением».)

На что следовало краткое замечание штурвального, типичного волжского лоцмана:

– Ишь ты, словно «Апостола»[93 - См. примеч. 50 к гл. 2.] читает!

И снова тишина с ритмическим стуком пароходного колеса и криками чаек… А запад гаснет, и уже силуэтом темным рисуется впереди причудливая группа старых зданий Углича, раскинувшегося по зеленому берегу направо, а налево против дремлет старый Паисиев монастырь[94 - Паисиев Покровский мужской монастырь (XV в.) стоял на берегу Волги напротив Углича, в конце 1930-х гг. при строительстве Угличской ГЭС был разрушен, а его территория затоплена.].