Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

«Эта архитектоника дана и задана, ибо это есть архитектоника события, – писал М Бахтин в одной их самых ранних своих работ, получившей условное название «К философии поступка». – Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая»[57 - Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского, 1963; Работы 1960–1970-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 454.]. Событийность архитектоники, с одной стороны, делает ее категорией культурно-исторического процесса, интерпретируемого объективно (как включение в событие-бытие) и в то же время – субъективно (как вживание изнутри него). С другой стороны, та же событийность архитектоники представляется категорией текста, определяющей его строение и меру сложности, которые влияют на восприятие художественного мира произведения как его автором (в процессе творчества), так и его реципиентом (в процессе чтения текста). И в том, и в другом случае событие, переживаемое как бытие, развивается во времени и усложняется по смыслу, постепенно «наращивая» все новые и новые смысловые уровни события, ставшего для субъекта чтения, как и для субъекта творчества, – его наличным бытием.

Начнем с более простого – архитектоники как категории культурно-исторического процесса. Этой проблемой М.М. Бахтин занимался в последние годы жизни, в частности, популярно изложив свою концепцию в одной из последних своих прижизненных публикаций – «Ответе на вопрос редакции “Нового мира”» (опубликованной в журнале под пафосным заголовком «Смелее пользоваться возможностями»). В частности, в ней у Бахтина речь шла о жизни литературного произведения в «большом времени».

«Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, – писал М. Бахтин, – мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, т.е. в большом времени, притом часто (а великие произведения – всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности»[58 - Там же. С. 456.].

По Бахтину, архитектонику культурно-исторического процесса можно представить так. Любой «срез» истории культуры содержит по крайней мере три соотнесенных друг с другом ценностно-смысловых «пласта». Кроме культуры современности в собственном, узком смысле, в современной культуре, трактуемой широко, содержатся «огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни» культуры прошлого. Речь идет «о новых смысловых глубинах, заложенных в культурах прошлых эпох»[59 - Там же. С. 454.]. Однако то же самое касается и самой современности, в которой также заложены «смысловые глубины», которые окажутся «раскрытыми», «осознанными» и «использованными» лишь в ближайшем или отдаленном будущем. «В процессе своей посмертной жизни», – замечает Бахтин, – художественные произведения «обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания». И далее: «Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально, и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох»[60 - Там же.].

Таким образом, архитектоника современности, понимаемой в широком смысле, складывается как трехслойная структура: над «смысловыми глубинами» прошлого, «нераскрытыми, неосознанными и неиспользованными» в свое время («снятое» содержание), надстраивается «современность» произведения, понимаемая и объясняемая «только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени»[61 - Там же. С. 455.] («актуальное» содержание эпохи). Наконец, над содержанием, принадлежащим своей эпохе, располагаются «смысловые возможности» современности, представляющие «потенциальное» содержание эпохи, раскрывающееся лишь в «смысловых контекстах» культуры будущего. Вот это архитектоническое единство «снятого», «актуального» и «потенциального» содержания произведения М.М. Бахтин и называет «дифференцированным единством культуры эпохи его создания», подчеркивая при этом, что это «открытое единство»[62 - Там же. С. 457.], переходящее в «большое время».

Только в свете таким образом осмысленной архитектоники культурно-исторического процесса становится ясным пафос «вненаходимости» понимающего. «Великое дело для понимания – это вненаходимость понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять»[63 - Там же.]. «Актуальное» содержание эпохи вненаходимо по отношению к «снятому», а «потенциальное» – по отношению к «актуальному». Восхождение понимающего от «смысловых глубин» прошлого к «условиям эпохи» и далее – к «смысловым возможностям» современности, раскрывающимся в ближайшем или отдаленном будущем, – это и есть кругозор «большого времени», в котором раскрывается вся полнота смыслов каждого данного произведения – литературного, художественного, публицистического, философского.

Конечно, у Бахтина прежде всего имеется в виду диалог культур. «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, “чужим”, смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур»[64 - Там же. С. 455.]. Но это не обязательно разные этнические или национальные культуры, встретившиеся на своем историческом пути. Это могут быть «культура прошлого» и «культура будущего», занимающие в истории одной и той же национальной культуры разное положение. Тогда понятно и представление о «других культурах», что придут позже и «увидят и поймут еще больше». Диалог с прошлым или вопрошание будущего – это тоже преодоление замкнутости и односторонности смыслов, это тоже «освобождение» автора и его произведения из «плена» времени – эпохи, современности[65 - Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 41.].

Сложнее обстоит дело с архитектоникой текста культуры (которым может быть любое вербальное, визуальное, аудиальное, поведенческое ценностно-смысловое образование). Сложнее потому, что, кроме различения «снятого», «актуального» и «потенциального» пластов содержания, которые различимы в любом произведении культуры, – как только оно оказывается вписанным в историко-культурный контекст, а значит, и в контекст «большого времени» (что не одно и то же: историко-культурный контекст представляет историю культуры в ее динамике, а «большое время» – историю культуры в вечности), мы имеем дело с еще более сложным «дифференцированным единством».

Здесь нам предстоит снова вернуться к ранней работе М.М. Бахтина «К философии поступка». Это – своего рода лаборатория мыслителя: современному читателю приходится с огромным трудом «продираться» через «дебри» увлечения гуссерлианством и неокантианством в лице Марбургской школы (Г. Коген), полемикой с Ф. Ницше, Г. Риккертом, О. Шпенглером и А. Бергсоном, изложенными конспективно, для самого себя. Бросается в глаза, что при обращении к тексту как культурному единству М. Бахтин обращается к нетрадиционным понятиям, обозначающим основания дифференциации этого единства. И хотя в дальнейшем Бахтин уже не обращался прямо к этим понятиям, их присутствие в имплицитном виде очевидно и применительно к его зрелым работам.

Во-первых, это «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», заменившие традиционные – например, в философии Вл. Соловьёва и русских символистов – «истину, добро, красоту» (понимаемые Бахтиным как «только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей»[66 - Там же. С. 16.]). Бахтинские категории шире соловьёвских и вбирают в себя опыт постницшеанства. Так, «теоретизм» (т.е. теоретическое в общем смысле) включает в себя все градации теоретического и практического разума – от истины до «теоретической транскрипции» отдельного поступка[67 - Там же. С. 18.]. «Этизм» включает в себя не только и не столько абстрактное «добро», но и все разновидности нравственного поведения, включая политическое или религиозно окрашенное (в этом смысле «зло» так же «этично», как и «добро»). «Эстетизм» представляется еще универсальнее: это не только «эстетическая деятельность», о которой Бахтин много рассуждает в другой своей ранней работе – «Автор и герой в эстетической деятельности», но и нечто большее, выходящее за ее пределы.

«Существенным (но не единственным) моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент объективации, т.е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность, как единую, целостную, качественно своеобразную»[68 - Там же. С. 18–19.]. Другое дело, что «эстетизм», по Бахтину, не самодовлеющая реальность события-бытия, а функция ответственного поступка личности, т.е. одновременно с «эстетической деятельностью» еще и «этическая деятельность». «Вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе. И этот творящий новое акт-поступок уже не может быть эстетическим рефлектированием в его существе, это сделало бы его внеположным поступающему и его ответственности»[69 - Там же. С. 28.].

Оперируя понятиями «теоретизма», «этизма» и «эстетизма», М.М. Бахтин сумел преодолеть соловьёвскую триаду «истина – добро – красота» не только в том смысле, что бахтинские понятия гораздо шире и объемнее соловьёвских, но и в том отношении, что они отображают не «точки» смыслов, а «пространства» смыслов – пересекающиеся между собой смысловые множества, позволяющие рассматривать тексты культуры как многомерные ценностно-смысловые области, способные выражать сложные отношения интеллектуального, нравственного и эстетического содержания. В результате любые тексты культуры – не только литературно-художественные, но и научные, философские, публицистические, религиозные, даже поведенческие – предстают одновременно как теоретические, этические и эстетические образования, в которых «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», сочлененные в единой конструкции текста, находятся в различных сочетаниях и взаимодействиях друг с другом.

Ведь автор ответственного «акта-поступка», как его понимает Бахтин, является одновременно человеком, «теоретически мыслящим, эстетически созерцающим, этически поступающим»[70 - Там же. С. 7.], и продукт (результат) его деятельности является столь же многомерным, обладающим теоретическими, эстетическими и этическими смыслами и функциями. Так, не только произведения, к примеру, Достоевского, Толстого, Пушкина, Рабле, Гоголя, анализируемые Бахтиным, являются одновременно художественными, философскими и этическими (нравственно-учительными) текстами, но и завершенные произведения самого М. Бахтина (например, обе редакции «Проблем поэтики Достоевского» и «Франсуа Рабле…») могут и даже должны быть поняты не только как научные исследования, но и как художественные произведения (с присущими им метафоричностью, символичностью, иронией, иносказанием, повествовательным сюжетом и т.п.), и как религиозно-философские трактаты, наполненные высоким нравственным и учительным пафосом, исканием высших смыслов бытия.

По Бахтину, объединяет теоретический, этический и эстетический дискурсы культуры (говоря современным языком) в одно-единое, целостное, синкретическое содержание ответственного поступка, связующее «мир культуры и мир жизни»[71 - Там же. С. 33.] в событие-бытие, – особого рода культурный интегратор – «эмоционально-волевой тон» поступающего человека. «Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно пронизывает и все содержательные моменты мысли. Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое содержание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию. Именно эмоционально-волевой тон ориентирует в единственном бытии, ориентирует в нем и действительно утверждает смысловое содержание. Действительное переживание переживаемого и есть его ответственное включение, приобщение единому бытию-событию. В себе истина становится для него истиной»[72 - Там же. С. 51 – 53.].

При таком представлении жизненного мира его архитектоника складывается строго центрично. Феноменология архитектоники у Бахтина рисуется таким образом: «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания – он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из себя в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле. В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое – возможное единство становится действительной единственностью. Мое активное единственное место не является только отвлеченно геометрическим центром, но ответственным эмоционально-волевым, конкретным центром конкретного многообразия бытия мира, в котором пространственный и временной момент – действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения – необходимый, но не исчерпывающий момент действительной для меня центральности»[73 - Там же. С. 53.].

При этом все мыслимые пространственно-временные представления окружают центр-Я наподобие смыслового «облака»: «… здесь стягиваются в конкретно-единственное единство различные с отвлеченной точки зрения планы: и пространственно-временная определенность, и эмоционально-волевые тона, и смыслы. Высоко, над, под, наконец, поздно, еще, уже, нужно, должно, дальше, ближе и т.д. приобретают не содержательно-смысловой – только возможный и мыслимый, – но действительный, переживаемый, тяжелый, нудительный, конкретно-определенный смысл с единственного места моей причастности бытию-событию»[74 - Там же. С. 49–50.]. Архитектоника «жизненного мира» получается довольно размытой.

Но есть в бахтинской феноменологии культуры и еще одно важное и не до конца осмысленное положение, касающееся архитектоники культуры. Оно касается диалогических отношений, в которых находятся все люди, коммуницирующие друг с другом, а вслед за ними и сами культуры. В диалогических отношениях находятся и субъекты любого текста культуры: автор, его герой, его реципиент. Продолжая эти наблюдения за феноменом диалогизма, молодой М. Бахтин неожиданно приходит к заключению, что в любом таком диалоге с каждой его стороны действуют три субъекта, тесно взаимосвязанные между собой. Эта триада субъектов культурного текста образует своеобразную архитектонику культуры, структурируя облако культурных смыслов, окружающее «поступающего субъекта».

«Эту архитектонику действительного мира поступка и должна описать нравственная философия, не отвлеченную схему, а конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение. Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка: научные ценности, эстетические, политические (включая и этические и социальные) и наконец, религиозные. Все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я для другого»[75 - Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 379.].

Сразу заметим: все три эмоционально-волевых момента – я (я-для-себя), другой (другой-для-меня) и я-для-другого – сосуществуют одновременно в мире субъекта культуры как разные грани его мыслящего, переживающего и действующего Я. Но проявляются эти грани Я лишь тогда, когда в поле его интереса (внимания, общения, поступка) оказывается некий Другой, внеположный данному Я. Именно ориентируясь на этого Другого, мое Я расщепляется на «я-для-себя» и «я-для-другого», а Другой входит в мой мир в качестве «другого-для-меня» (т.е. формы присвоения Другого мной). Такие же эмоционально-волевые моменты свойственны и Другому, и принадлежат они его миру, но не моему. Так, например, «другой-для-меня» (с точки зрения Другого) не тождествен моему «я-для другого», а «я-для другого» (с точки зрения Другого) не совпадает с моим «другой-для-меня». На философском языке гуссерлианской феноменологии можно сказать, что у всех этих эмоционально-волевых моментов – различная интенциональность.

Впрочем, не нужно думать, что эта методология и эта система понятий была принята М. Бахтиным только в начале его творческого пути. Не забывал он свои открытия и в конце жизни. В его «Рабочих записях 60-х – начала 70-х годов» («Тетрадь 1») можно прочитать набросок задуманных, но так и не написанных «Очерков по философской антропологии». Бахтин продолжает размышлять на темы, намеченные в его работе 1920-х годов. «К философии поступка». «Мой образ меня самого. Какой характер носит представление о себе самом, о своем я в его целом. В чем его принципиальное различие от моего представления о другом. Образ я или понятие, или переживание, ощущение и т.п. Род бытия этого образа. Каков состав этого образа (как входят в него, например, представления о моем теле, о моей наружности, прошлом и т.п.). Что я понимаю под я, когда говорю и переживаю – “я живу”, “я умру” и т.п. (я есть, меня не будет, меня не было). Я для себя и я для другого, другой для меня. Что во мне дано мне непосредственно и что – только через другого[76 - Там же. С. 380.].

Мы видим, в центре внимания М.М. Бахтина – по-прежнему открытая им триада субъектов: я-для-себя, я-для-другого, другой-для-меня. Поменялась последовательность упоминания понятий: показательно сближение двух сторон Я (я-для-себя и я-для-другого), а усвоенная ипостась Другого (другой-для-меня) отошла на второй план. Бахтин подчеркивает: «Я прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я для себя)»[77 - Там же. С. 185.]. Но от перестановки понятий суть целого – архитектоника текста культуры – не изменилась. Один и тот же текст культуры одновременно существует в трех интерпретациях: с точки зрения «я-для-себя» (ментальной); с позиций «я-для-другого» (локальной) и в плане «другой-для меня» (глобальной). Семантика трех различных интерпретаций одного и того же текста неизбежно контрастна и разномасштабна; на этом контрасте и основана архитектоника любого текста культуры – будь то художественный, философский или научный текст.

Приведем конкретные примеры архитектонического прочтения текста.

Возьмем два великих романа русской классики.

«Война и мир» Л. Толстого. Если посмотреть на этот текст с позиции автора «я-для-себя», то это автобиографическая история одного семейства (Толстых – Волконских) на протяжении первой половины XIX века – в испытаниях мира и войны. Тот же текст, рассмотренный с позиций «я-для-другого», представляет собой альтернативную историю (и предысторию) Отечественной войны 1812 года, вообще России этого времени, рассказанную Л. Толстым с точки зрения множества рядовых ее свидетелей и участников, запечатленных в романе. Наконец, тот же текст, представленный как «другой-для-меня», – это толстовская философия истории, включающая множество «дифференциалов истории», движимых «скрытой теплотой патриотизма», в том числе «великих исторических личностей» – императоров, полководцев, и «простых людей», и доказывающая естественность «мира» («мiра») – во всех его проявлениях (как порядка, гармонии, общего строя) и противоестественность «войны» (как хаоса, разрушения, дисгармонии) – на всех уровнях их осмысления.

«Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Если взглянуть на текст романа глазами автора с точки зрения «я-для-себя», то мы увидим, что здесь переосмысляется недавняя биография бывшего петрашевца: мечты об исправлении общества в духе сен-симонизма и фурьеризма, наказание, несоизмеримое с преступлением, инсценировка расстрела, острог и Сибирь. С точки зрения «я-для-другого» – это история всех революционных иллюзий и социалистических заблуждений: от идей свободы, равенства и братства – к диктатуре, от гуманизма и сочувствия ближнему – к террору и кровопролитию, от «твари дрожащей» – к вседозволенности наполеонизма. Наконец, текст романа, представленный с позиций «другой-для-меня», – это философская притча о всеобщем Преступлении и всеобщем Наказании, о христианском всепрощении, о вере, способной воскресить Лазаря, и о преодолении раскола между теорией и практикой человеческой жизни, между идеалом и прозаической реальностью, между гордыней и совестью.

Интересно, в свете этой методологии, рассмотреть архитектонику текстов завершенных произведений самого М.М. Бахтина – книги «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).

«Проблемы поэтики Достоевского» (уже в первой редакции книги 1920-х годов – «Проблемы творчества Достоевского») были для автора не только и не столько научным исследованием творчества писателя и мыслителя Достоевского самого по себе, сколько замаскированным под литературоведческую работу философским размышлением о пореволюционной ситуации в России.

С точки зрения «я-для себя» – это притча о богооставленности мира (послереволюционной России), о «вненаходимости» его Автора, Творца, предоставившего своим историческим персонажам – героям-идеологам – полную свободу высказываний и действий в рамках полифонически-незавершенной эпохи. Тот же текст с позиций «я-для-другого» – это открытие читателям Достоевского как создателя «полифонического романа», в котором действуют, вступая друг с другом в незавершенный и незавершимый диалог, герои-идеи и порождается новаторская поэтика философско-идеологического романа.

Наконец, в плане «другой-для-меня» Бахтин освобождает Достоевского и его творения из «плена времени» и рассматривает творчество Достоевского в «большом времени». Это уже не время Бахтина (взбаламученная революцией Россия) и не время Достоевского – XIX век (ознаменованный рождением революционного нигилизма, утопий народничества, русского социализма и политического терроризма), – это возрождение на новом историческом этапе менипповой сатиры, своими истоками уходящей в Античность, с ее гротескно-карнавальными чертами, с амбивалентным смехом, в котором «нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань»[78 - Там же.]. Бахтин доказывает, что обращение художника и мыслителя к карнавальным образам позволяет ему постигать «явление в процессе смены и перехода», фиксировать «в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в рождении – смерть, в победе – поражение, в поражении – победа, в увенчании – развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены». Величие Достоевского, таким образом, состоит в воссоздании исторического перехода дореволюционной России к России пореволюционной, со всеми трагикомическими и гротескными моментами этой переходности.

Не менее сложна архитектоника и книги о Рабле. Модус «я-для себя» иносказательно рисует сталинскую эпоху в виде Средневековья, с его кострами инквизиции, охотой за ведьмами, иерархическими отношениями «верхов» и «низов». Исторический оптимизм Бахтина заключается в предвидении того, что для каждой эпохи наступит свой «праздник возрождения», и вертикаль иерархических отношений сменится горизонталью стихийной демократии и всемирности. Никакие репрессии и террор не могут победить народную смеховую культуру; смех побеждает страх. Модус «я-для-другого» открывает читателям Ф. Рабле как символическую фигуру, раскрывающую через поэтику романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» универсальные черты карнавальной смеховой культуры – не только Средневековья и Возрождения, но и Античности, и XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и бахтинской современности («площадное слово», образы «телесного низа», «пиршественные образы» и т.п.). Наконец, модус «другой-для-меня», освобождая Рабле из плена его времени, позволяет рассматривать книгу «Творчество Франсуа Рабле…» как философский трактат о всемирной истории человечества, в которой диалектика смеха и страха, верха и низа, телесности и духовности, личности и народа, веры и неверия, жизни и смерти охватывает предельно обобщенно все важнейшие проблемы человека и человечества, гуманизма и творческого преобразования действительности, жизни и культуры – перед лицом вечности.

Так, приложение бахтинской концепции архитектоники культуры к текстам любого объема и меры сложности, включая тексты самого М.М. Бахтина, дает универсальный ключ к пониманию многозначности и многомерности – ментальной, локальной и глобальной – всех феноменов культуры, одновременно включенных в контекст актуальной современности, в исторический контекст прошлого и будущего и в метаисторический контекст вечности.

Остается вопрос: где же в этой общей архитектонике культуры место, которое отведено массовой культуре, и где черта, отделяющая массовую культуру от индивидуальной?

Совершенно очевидно, что ответ на этот вопрос лежит отнюдь не в плоскости различения этизма, эстетизма и теоретизма, поскольку эти три аспекта культуры присутствуют, по-своему, и в текстах масскульта, и в текстах «высокой» культуры. В массовидных произведениях литературы и искусства есть, конечно, и своя этика, и своя эстетика, и своя, скажем так, «теория» или «философия» жизни, преломленные для массового адресата.

Но и три модуса культуры, сформулированные Бахтиным как «я-для-меня», «я-для другого» и «другой-для меня», также одинаково приложимы как к индивидуальным текстам (например, классиков литературы и искусства, философии и науки), так и к массовидным текстам (от мифа и фольклора до современной коммерческой «попсы»). Только в массовой культуре в этом случае имеется в виду коллективное «Я», которое вступает в автокоммуникацию («я-для-меня») и в диалог с другими составляющими этого коллективного «Я» («я-для-другого» и «другой-для меня»), – например, в случае диалога разных национальных культур (русской и западноевропейской, русской и американской, русской и украинской, «кавказской», «среднеазиатской» и т.п.).

Наконец, и представление о двух (или более) уровнях культуры – «низкой» и «высокой», «низовой» и «элитарной», «массовой» и «индивидуальной» как о двух слоях культуры – «низшем» и «высшем» – оказывается во многом условным. «Высшее» и «низшее» постоянно меняются местами как по значению, так и по смыслу. «Массовая» культура выступает то как фундамент, на котором вырастает и стоит культура «индивидуальная», то как «разжижение», «снижение», массовизация достижений персонифицированной культуры. Соответственно «индивидуальная» культура может быть представлена как концентрация и укрупнение тех социальных и идейно-художественных тенденций, которые сформировались в лоне масскульта своего времени, но в то же время и как персонификация и конкретизация идей и образов, сложившихся в массовой культуре и теперь, в индивидуальном порядке, обретших по-настоящему высокую культурную ценность – эстетического, этического и идейного порядка. «Дифференцированное единство культуры», о котором так настойчиво писал М.М. Бахтин, никогда не равно себе; оно исторически изменяется, реструктурируется; постоянно трансформируются и критерии этой дифференциации – в философском, идеологическом, нравственно-этическом и эстетическом плане. Для каждой культурно-исторической эпохи, для каждой национальной истории культуры это «дифференцированное единство» формируется особым образом, в силу исторически сложившихся традиций или в результате возникших закономерностей.

Глава 2

Из предыстории русского масскульта

2.1. Генезис массовизации древнерусской культуры

Обращаясь к истории Древней Руси, невозможно говорить о существовании какой-либо целостной системы массовой культуры. Если и возможно отмечать в древнерусской культуре какие-то признаки или черты массовой культуры, то это лишь фрагментарные явления, служащие подтверждением гипотезы, что, в той или иной форме, массовидные формы культуры имплицитно присущи каждой национальной культуре – от самых ее истоков. Далее, несомненно, что в ранней истории любой культуры происходит зарождение и становление отдельных граней будущей массовой культуры, которые постепенно образуют первоначальную системность национально своеобразного масскульта. Таким образом, применительно к Древней Руси можно констатировать не более чем предысторию русской массовой культуры, в процессе которой формируются основания национального масскульта.

Однако и эта предыстория, при всей ее смутности и неопределенности, важна для понимания генезиса и национального своеобразия русского масскульта.

Во-первых, менталитет русской (начиная с древнерусской, а в глубокой древности – восточнославянской) культуры изначально характеризовался ярко выраженным коллективизмом, или, говоря словами Н. Бердяева, повышенной коммюнотарностью («Русская идея»). Ранние славянофилы любили называть это свойство русской и славянских культур «соборностью» (подразумевая церковную и мирскую солидарность патриархального сообщества); позднее народники (включая позднего А. Герцена) предпочитали апеллировать к общине и общинности (имея в виду прежде всего крестьянскую общину, продолжавшую еще существовать в России и в XIX, и даже в ХХ веке – вопреки своей исторической обреченности). В религиозном отношении русский (шире – восточнославянский) менталитет тяготел к идее коллективного (а не персонального) спасения; это касалось и язычества, и христианства, и переходного двоеверия. Отсюда идет и традиционная для Руси апокалиптика и эсхатология, обретавшие особый идейный, мировоззренческий смысл в кризисные периоды Смуты и Раскола.

В советское время этот же национально-русский коллективизм лег в основание советского коллективизма (колхозы и совхозы, трудовые коллективы предприятий и учреждений), который был концептуализирован в представлениях о монолитном единстве народа (часто вместе с партией и армией), «единодушной» поддержке решений партии и правительства, коллективистском социалистическом обществе, его экономике и политике, культуре и идеологии. В этом отношении менталитет русского народа (как, впрочем, и некоторых других народов) был объективной предпосылкой закономерного становления сначала сильного деспотического государства, сплачивающего собой конформные массы людей, а в более отдаленном будущем – политического тоталитаризма со всеми вытекающими из этой системы социальными и культурными последствиями.

Во-вторых, на протяжении многих веков (и даже тысячелетий) русский народ и многочисленные соседние с ним народности пребывали в состоянии приверженности неизменным традициям во всех сферах общественной жизни (повседневной, социально-экономической, политической и культурной). Общая установка на социокультурную традиционность неизменно препятствовала любым попыткам модернизации, реформирования страны, что создавало постоянные трудности в культурно-историческом развитии древнерусской народности, особенно в направлении персонализации творчества и его культурных форм. Древнерусская культура долгое время не знала авторства, не хранила памяти о личностях творцов культуры, гордилась своей «безличностью», которую ассоциировала с национальным избранничеством, мессианскими притязаниями, богодухновенностью и всеобщностью.

Можно было бы рискнуть и назвать всю древнерусскую культуру «массовой», но такое обобщение было бы поспешным и прямолинейным. Ведь «массовость» какого-либо явления выявляется лишь в противопоставлении «персональности» и «индивидуальности», а в древнерусском обществе, в основе своей коллективистском, не было условий для такого сопоставления или противопоставления. Возможности для формирования массовой культуры на Руси сложились лишь тогда, когда появились условия для развития личности, творческой индивидуальности, для складывания форм персо-налистичной культуры, – а именно во второй половине XVII века. Тогда и стала возможной оппозиция представлений о «массовости» и «индивидуальности», инициировавшая драматический раскол древнерусской культуры на массовую и персональную, – раскол, во многом производный от русского религиозного Раскола и уж во всяком случае типологически близкий ему и подобный.

Древнерусская культура в целом принципиально массовидна. Глубокий анализ этого свойства древнерусской культуры в целом дал акад. Д.С. Лихачев. По преимуществу он имел в виду литературу, и это не случайно: древнерусская культура от рождения литературоцентрична, и все ее составные части в каком-то смысле «литературоподобны». Но эта литература, при всем своем сходстве с другими средневековыми литературами (западноевропейскими, например), вполне самобытна. «Авторское начало было приглушено в древней литературе. В ней не было ни Шекспира, ни Данте. Это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. <…> Древняя русская литература ближе к фольклору, чем к индивидуализированному творчеству писателей нового времени»[79 - Лихачев Д.С. Великое наследие // Он же. Избранные работы: В 3 т. Т. 2. С. 6.].

Упоминая шитье народных мастеров, Лихачев подчеркивал, что среди них не было подобных Джотто или Леонардо да Винчи: это «искусство великой традиции»; обозревая древнерусскую живопись – Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия с сыновьями, – ученый замечал, что «и их искусство прежде всего искусство традиции и лишь во вторую очередь – искусство индивидуальной творческой инициативы». Называя имена наиболее крупных писателей Древней Руси – от Илариона и Нестора до Ивана Грозного и Аввакума, – Лихачев добавлял: «Тем не менее литература Древней Руси не была литературой отдельных писателей: она, как и народное творчество, была искусством надындивидуальным. Это было искусство, создававшееся путем накопления коллективного опыта и производящее огромное впечатление мудростью традиций и единством всей – в основном безымянной – письменности»[80 - Там же. С. 7.]. Запомним этот важный вывод.

Из этих размышлений ученого рождается потрясающий образ древнерусской литературы, а в ее лице – и всей культуры Древней Руси. «Перед нами литература, которая возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповторимые сочетания. Древнерусские писатели – не зодчие отдельно стоящих зданий. Это градостроители. Они работали над одним, общим грандиозным ансамблем. Они обладали замечательным “чувством плеча”, создавали циклы, своды и ансамбли произведений, в свою очередь слагавшиеся в единое здание литературы, в котором и самые противоречия составляли некое органическое явление, эстетически уместное и даже необходимое»[81 - Там же.]. Иными словами, по Лихачеву, – если отойти от очень уместных здесь ассоциаций с древнерусской архитектурой, – культура Древней Руси, сложившаяся вокруг древнерусской литературы, представляла собой единый гипертекст.

Продолжая размышления на эту тему, Д.С. Лихачев обобщает свои многолетние наблюдения: «Древняя русская литература – это тоже [как обычно в фольклоре – И.К.] цикл. Цикл, во много раз превосходящий фольклорные. Это эпос, рассказывающий историю вселенной и историю Руси.

Ни одно из произведений Древней Руси, – продолжает размышлять ученый, – переводное или оригинальное – не стоит обособленно. Все они дополняют друг друга в создаваемой ими картине мира. Каждый рассказ – законченное целое и вместе с тем он связан с другими. Это только одна из глав истории мира. <…> Происходит как бы беспрерывная циклизация»[82 - Там же. С. 12.]. Встает вопрос, занимающий в данном случае нас: где в этой циклизации место тех компонентов, из которых постепенно вырастает – в недрах древнерусской словесности – будущая массовая культура (в значении, в той или иной степени близком современному)?

Поднимаясь до масштабных и емких социокультурных обобщений древнерусской культуры как целого, акад. Д. Лихачев отмечал такие черты древнерусской словесности, как повторяющиеся типы поведения, эпизоды, формулы, складывающиеся в литературный этикет, тесно связанный с церемониальностью и, далее, с эмблематичностью и орнаментальностью культурных текстов (литературных, изобразительных, театральных, музыкальных), тесно связанных и переплетенных между собой. Подобная формульность, конечно, далека от той, которую имел в виду Дж. Кавелти, анализируя феномены массовой культуры ХХ века, но это, несомненно, явление того же порядка, позволяющее организовывать и регулировать массовидные социокультурные процессы (в том числе – раннего и зрелого средневековья), т.е. «Средневековая формульность». И тем не менее, при всей своей массовидности культурные тексты Древней Руси не являются текстами массовой культуры того времени. Они слишком торжественны и монументальны, слишком официозны, для того чтобы функционировать в патриархальном и средневековом обществе как массовые. Это «массовость» другого типа, так сказать, «спущенная» массам «сверху».