Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Первым шагом на этом пути был простой перевод образцов греческой поэзии на латинский язык. Этот шаг сделал Луций Ливий Андроник (ок. 275 – ок. 200), грек из Тарента, вольноотпущенник римского сенатора, обучавший в Риме детей знати латинскому и греческому языкам. Для нужд преподавания он перевел на латинский язык сатурнийским стихом «Одиссею» Гомера; впоследствии этот перевод оставался школьным чтением до времен Цезаря и Августа. По заказу должностных лиц он переводил для театральных зрелищ греческие трагедии и комедии (известно 12 заглавий) и сам был их режиссером и актером; первая такая постановка состоялась в 240 году и имела большой успех. Наконец, по предложению сената он в 207 году написал – несомненно, тоже по греческому образцу – гимн Юноне для общественного молебствия. Такова была деятельность в эпосе, драме и лирике этого греческого литератора на римской службе.

Этой переводной работе Андроника отчетливо противопоставил свое осознанное стремление к оригинальности и римской самобытности второй римский поэт, «гордый кампанец» Гней Невий (ок. 270 – ок. 200), впервые выступивший с пьесами в 235 году. В эпосе он создал национальную эпопею «Пунийская война» (сатурнийским стихом в семи книгах по позднейшему делению), воспевающую борьбу Рима с Карфагеном, начиная от легендарной встречи Дидоны и Энея и кончая победой в Первой Пунической войне, в которой Невий сам принимал участие. В трагедию он первым попытался ввести темы из римской истории, сочинив пьесы «Ромул» и «Кластидий» (место победы римского полководца Марцелла над галлами в 222 году). В комедии, своем любимом жанре (известно более 30 заглавий), он старался как можно свободнее перерабатывать образцы греческой новой комедии, вводя в одну греческую пьесу мотивы из другой (контаминация) и вставляя куски собственного сочинения, часто с прямыми намеками на римскую действительность: на разгульную молодость полководца Сципиона, на новоявленных юнцов-ораторов, на угасание духа свободы и т. п. Эта политическая в консервативном духе пропаганда со сцены напоминала аристофановскую комедию, но в римской аристократической республике такие тенденции не могли получить развития. За один из таких выпадов Невий попал в тюрьму, а потом был вынужден покинуть Рим и умер на чужбине.

Наследником Невия на комедийной сцене был Тит Макк (или Макций) Плавт (ок. 255 – 184): он первым из римских писателей сосредоточился на одном жанре, отказавшись от других, – на комедии. Сохранилась почти полностью 21 его комедия; наиболее известны «Амфитрион», «Горшок», «Куркулион», «Менехмы», «Хвастливый воин», «Псевдол» и др. Наученный горьким опытом Невия, Плавт отказался от политических выпадов и намеков на лица, хотя отдельные замечания и рассуждения о современных нравах, законах и победах у него и нередки. Но аристофановский дух буйного полнокровного веселья, унаследованный от народного италийского театра (по преданию, сам Плавт был первоначально актером), сохранился и в его пьесах. Аттическая новая комедия с ее идеалом «воспроизведения жизни» превращается в его произведениях в забавную буффонаду, полную грубых шуток и бойких песен, действие которой развертывается в полуфантастическом мире гротеска и гиперболы. Упрощается ее сюжет, но зато действие приобретает небывалую динамичность. Упрощаются характеристики действующих лиц, но сама эта упрощенность становится источником комизма: старик скуп до смешного, влюбленный юноша беспомощен до смешного и т. д., а между этими карикатурными фигурами выдвигается в центр пьесы образ любимого героя Плавта – удалого раба-интригана, который держит в руках все нити действия. Из диалога исчезают философские сентенции, зато во множестве появляются остроты, каламбуры, пародии, алогизмы, недоразумения, нарушение сценической иллюзии – все, что возбуждает смех. Иными словами, в переработке Плавта новоаттическая комедия утрачивает изящество и глубину, но приобретает буйную жизнерадостность и оптимизм, уже недоступный для Менандра и его продолжателей.

Эта стихийная «сила смеха» (vis comica) в сочетании с народной свежестью и яркостью языка и была залогом славы Плавта и у современников, и у потомства.

В первой половине II века до н. э. культурная атмосфера Рима претерпевает дальнейшие изменения. В эту пору, после покорения западного Средиземноморья, Рим обращается к покорению восточного Средиземноморья и устанавливает свое господство над Грецией (II Македонская война, 200–196 годы; война с Антиохом Селевкидом, 192–188 годы; III Македонская война, 172–167 годы; Ахейская война, 146 год). Связи Рима с Грецией сразу стали теснее и прочнее. Материальные богатства, накопленные Грецией, широким потоком потекли в Рим, опьянение роскошью греческого быта стало поголовным, появился даже глагол «pergraecari» со значением «развратничать». Но вместе с этим Риму открылись и духовные богатства Греции. За поварами и актерами в Рим потянулись философы и ученые: около 169 года Рим посетил Кратет, глава пергамской школы; в 167 году среди греческих заложников в Рим прибыл Полибий, будущий историк; в 155 году Афины прислали в Рим с дипломатическим посольством трех своих ведущих философов – стоика, перипатетика и академика; последним был знаменитый Карнеад. После поражения Македонии в Рим была перевезена библиотека македонского царя – лучшая после александрийской, пергамской и, может быть, антиохийской. Знакомясь с классическими произведениями греческой мысли и слова, римская аристократия впервые увидела в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска.

В новой обстановке возникает и новый духовный идеал римлянина. Завоевание мира означало для него, что доблесть (virtus) Рима оказалась сильней, чем доблесть его соперников, и поэтому именно Рим оказывается в ответе за судьбы всего цивилизованного человечества. А это влекло за собой постепенное расширение, одухотворение традиционного идеала virtus, его превращение из узкогражданского в общечеловеческий. Рядом с традиционными римскими добродетелями выдвигаются новые: iustitia (справедливость), clementia (милосердие) и самая широкая из них – humanitas (человечность). Рядом с традиционным пафосом общественного дела (negotium) выдвигается пафос частного досуга (otium) не как простого отдыха, а как умственного просвещения и духовного совершенствования. Рядом с государством, которому каждый служит своим делом, все больше места в жизни образованного человека занимает дружеский кружок, члены которого объединены общим досугом. В таких кружках воспитывался тот новый для римской «серьезности» тип ученого и в то же время непринужденного и остроумного разговора и поведения, то «вежество» (urbanitas), которое было неотъемлемой чертой римского идеала. Один из первых таких кружков образовался вокруг полководца Сципиона Африканского (Старшего), победителя Ганнибала; сам Сципион не был писателем, но весь его облик и поведение, его аффектированное героическое благородство, его подражание Александру Македонскому были утверждением нового для Рима человеческого идеала.

Все эти перемены в римской жизни неизбежно сопровождались противодействием, прежде всего со стороны консервативной земельной знати – поборницы прежнего полисного уклада. Лозунгом этой реакции была защита древней чистоты римских нравов, виднейшим из ее вождей был Марк Порций Катон Старший (234–149), знаменитый простотой быта, прямотой речи и строгостью нравов. Стараниями консерваторов в 186 году был запрещен модный греческий культ Вакха, в 184 году отстранен от политики Сципион, в 173 и 161 годах изгнаны из Рима греческие учителя философии, в 154 году прекращено строительство постоянного театра. В противовес проникающей в Рим греческой теоретической науке Катон пишет своего рода энциклопедию римских практических знаний: ряд сочинений о сельском хозяйстве, военном деле, праве и т. д.; в противовес индивидуализму греческих историков и их римских подражателей он пишет «Начала», очерк истории Рима и Италии (первый на латинском языке), где сознательно опускает все имена политиков и полководцев (из сочинений Катона сохранилась лишь книга «О сельском хозяйстве» – первый памятник латинской прозы). Это не было слепой борьбой против всего греческого. Катон знал греческий язык, пропагандировал сельское хозяйство эллинистического типа, построил в Риме первую базилику; он хотел учиться у греков практическим приемам, но без идейных компромиссов: «прочитывать, но не зазубривать» их сочинения. Эллинофильство Сципионов и римский консерватизм Катона в равной мере были необходимы для того синтеза римской и греческой культуры, который определяется в следующих поколениях.

Поэтами нового периода римской культуры были Энний и его продолжатели Пакувий, Цецилий и Теренций; полностью сохранились лишь комедии Теренция («Свекровь», «Самоистязатель», «Братья» и др.), остальное дошло в отрывках.

Квинт Энний (239–169), уроженец эллинизированной южной Италии (он называл себя «человеком о трех языках» – латинском, греческом и оскском), наперсник Сципиона и его друзей, был, бесспорно, крупнейшим из ранних римских писателей. Он представлял собой новый в Риме тип поэта-просветителя, цель которого – не развлекать народ, как приходилось Невию или Плавту, а открывать ему дотоле неведомую мудрость. Во вступлении к своему основному произведению, эпопее «Анналы» («Летопись»), он возвещает, что в него переселилась душа самого Гомера. Соответственно, стиль его высок и патетичен, грубость слога и стиха Невия ему претит, комедии предпочитает он трагедию. В 18 книгах «Анналов» – поэтическом изложении римской истории от Энея до своих дней – он, по-видимому, впервые осмысляет римские завоевания как историю торжества римской «доблести», которая в ответе за судьбы всего человечества. В своих трагедиях (22 заглавия, в том числе две на римские темы) он перелагает преимущественно Еврипида – «трагичнейшего из поэтов» и «философа на сцене». Но вдобавок к этим традиционным жанрам, обращенным ко всему римскому народу, Энний впервые разрабатывает жанры новые, обращенные к узкому дружескому кругу любителей просвещения. Это стихи смешанного размера и содержания, поучительные и шутливые, имитирующие изящную ученость непринужденных бесед: рядом с панегириком Сципиону здесь находятся басни и эпиграммы, рядом с «Эвгемером», популяризацией рационализма, и «Эпихармом», популяризацией пифагорейского мистицизма, – эротические стихи («Сота») и дидактическая поэма-пародия («Чревоугодие») – все, конечно, в переложении с греческого. Образцом нового жанра послужили эллинистические произведения типа «Ямбов» Каллимаха, назван он был старинным словом «сатура» в новом осмыслении – «смесь».

Преемники Энния унаследовали его ученость и просветительский дух, но не его разносторонность. В эпосе Энний непосредственных продолжателей не имел. В трагедии продолжателем был его племянник и ученик Марк Пакувий (ок. 220 – 130), а в комедии – его друг Цецилий Стаций (ум. в 168 году до н. э.). Обоих объединяло стремление как можно более приблизиться к греческим образцам. «Ученый старец» Пакувий (известно 13 заглавий) предпочитает модному Еврипиду классического Софокла, разрабатывает редкие и малоизвестные мифологические сюжеты, вставляет в пьесы философские рассуждения и сентенции. Цецилий (известно 42 заглавия) отказывается от плавтовской вольности обращения с греческими комедиями, отвергает контаминацию и старательно воспроизводит в своих пьесах сложные сюжетные перипетии аттических образцов, однако с сюжета на стиль эта забота о точности перевода не распространяется, и в его репликах по-прежнему царит не менандровское изящество, а плавтовское шутовство. В этом смешении греческих и италийских черт ближайшие потомки видели достоинство, а позднейшие – недостаток; потому-то Цецилий долго считался лучшим римским комиком, но дошли до нас пьесы не его, а поэтов более последовательных в своих тенденциях – Плавта и Теренция.

Публий Теренций Афр (ок. 190 – 159) довел эллинизаторские тенденции Цецилия до логического конца: заботу о точности передачи эллинского духа он перенес на стиль, а в сюжете вновь позволил себе контаминацию (несмотря на нападки других учеников Цецилия, больше заботившихся о передаче буквы, а не духа подлинника). Для Теренция важны характеры, а не шутки, психологическая ситуация, а не действенная интрига. Как и для аттических комиков, для него комедия не средство развлечения, а средство познания жизни; но если Менандр смотрит на поведение своих маленьких персонажей сочувственно, но сверху вниз, с доброй иронией духовного превосходства, то Теренций смотрит на них снизу вверх как на носителей той культуры, к которой он еще только жаждет приобщиться. Поэтому действующие лица греческой комедии предстают у него облагороженными, возвышенными, черты комизма в них сглаживаются, менандровская местная и бытовая конкретность слабеет, уступая место чертам образцовой, общечеловеческой humanitas; речевая индивидуализация, столь блестящая в аттической комедии, совершенно оставлена, все персонажи одинаково изъясняются изящным и гладким разговорным языком образованного римского общества, который впервые получает здесь литературное оформление. Это внимание к проблеме литературного языка свидетельствует уже о приближении нового периода, I века до н. э., когда эта проблема станет первоочередной.

На пути к новому периоду лежит полоса переходного времени, приблизительно соответствующая второй половине II века до н. э. Это было время завершения культурных тенденций предшествующего столетия. Греческая культура окончательно укореняется в Риме, обучение греческому языку и литературе у греческого учителя становится непременным требованием к образованному молодому человеку. Сопротивление поборников древних нравов ослабевает: становится признанным, что древняя римская доблесть должна усваиваться не стихийно, а сознательно, т. е. в греческом философском осмыслении. Таков взгляд, господствующий в культурном центре римского общества того времени – в кружке Сципиона Эмилиана (Младшего), оратора и полководца, разрушителя Карфагена, друга и покровителя Полибия и Панэтия: здесь смягчились крайности и сочетались положительные стороны идеалов Сципиона Старшего и Катона. Такие же взгляды господствовали и в других аристократических кружках, собиравшихся в 120?х годах вокруг Гая Гракха, а в 100–90?х годах вокруг Квинта Лутация Катула.

В то же время вторая половина II века до н. э. была началом глубокого общественного кризиса в Риме. Рим, не перестав быть полисом, стал мировой державой; морально-политическое единство свободного гражданства, которым держался раннереспубликанский Рим и отголоски которого еще чувствовались в период больших завоеваний, теперь разрушилось окончательно. Между узким кругом правящей знати (сенатское сословие), которому на долю достались все выгоды от завоеваний, и широкими слоями разоряющегося крестьянства и городского плебса образовалась пропасть. В политике это привело к попыткам реформ и восстаний, которые стали началом столетней полосы так называемых гражданских войн (выступление Тиберия Гракха в 133 году, Гая Гракха в 123–122 годах, Апулея Сатурнина в 100 году). В литературной жизни Рима это привело к расслоению публики: если трагедиям Энния или комедиям Плавта еще могли одинаково рукоплескать и сенаторы, и плебеи, то уже комедии Цецилия и Теренция встретили, с одной стороны, восторг аристократических ценителей, а с другой – прочное равнодушие широкой публики. Обозначается раскол культуры на культуру знати и культуру масс.

Общественный кризис сопровождался духовным кризисом. Философский идеал римской доблести, благодетельствующей мир наилучшим управлением, оказался ничуть не похожим на действительность. Между философской теорией и политической практикой, между досугом и делом просвещенных римских аристократов происходит разрыв: вместо того чтобы быть подспорьем и дополнением политической практики, культурные интересы становятся способом ухода и отдыха от неприглядной действительности. В творчестве Энния еще уживались, с одной стороны, эпос и трагедия для широкой публики, с другой – сатуры для избранного кружка; два поколения спустя пишущий трагедии Акций и пишущий сатуры Луцилий уже оказываются духовными антагонистами.

В соответствии с этими процессами можно отметить в развитии римской литературы второй половины II века до н. э. три черты: упадок старых поэтических жанров, характерных для традиционной идеологии граждан полиса; возвышение новых поэтических жанров, характерных для индивидуалистической идеологии подданных мирового государства; развитие прозы, которая в этот период постепенно сравнивается с поэзией по своему значению в культурной жизни общества. Все произведения этого периода сохранились лишь в отрывках.

Упадок старых жанров – это упадок литературных форм, рассчитанных на прежнюю, широкую и однородную полисную аудиторию: эпоса, трагедии и комедии. В эпосе этот упадок всего заметней: эпигоны Энния еще пытались писать поэмы во славу новых войн и полководцев, но остались не замеченными современниками и забытыми потомством.

В трагедии наступление упадка было отсрочено талантом последнего великого римского трагика, Луция Акция (170 – ок. 85 года до н. э., сохранились заглавия и отрывки 43 драм). Акций стремится обновить римский трагический театр, он вновь обращается к Еврипиду как к главному образцу, пытается преодолеть равнодушие публики намеками на современность в мифологическом содержании и риторическим блеском поэтической формы; он имеет успех, и за ним остается слава лучшего римского трагика, но после его смерти трагедия в Риме перестает существовать.

Комедия, обреченная колебаться между вкусами знати и простонародья, пережила особенно сложную эволюцию. Переводная комедия из греческой жизни (паллиата, от греческой национальной одежды – плаща, паллия) в своем развитии от Плавта к Теренцию из плебейской становилась все более аристократической, после Теренция окончательно потеряла популярность в народе и постепенно сошла на нет. Драматурги стали сочинять оригинальные комедии из римской народной жизни (тогата, от римской национальной одежды – тоги), но и они имели такую же судьбу: если первый из авторов тогат, Титиний (современник Цецилия), еще брал пример с грубого юмора Плавта, то его продолжатель Л. Афраний оказывается поклонником Теренция и Менандра, и тогата вслед за паллиатой аристократизируется, теряет популярность и в I веке до н. э. гибнет. Тогда обслуживание широкой театральной публики остается уделом народного фарса – ателланы, дотоле существовавшей лишь как скромный дивертисмент в конце спектакля и только на рубеже II–I веков до н. э. приобретающей литературную обработку; к ней присоединяется мим, перенесенный в Рим из Александрии, и эти два жанра продолжают существовать до самой поздней античности, неизменно любимые простонародьем и неизменно презираемые «высокой» литературой. Так совершается в Риме разрыв между литературой и театром: на одном полюсе остается риторическая «драма для чтения», в которую превратилась трагедия, на другом – полуимпровизированный фарс, в который превратилась комедия.

Возвышение новых жанров, отражающих новую, более индивидуалистическую идеологию, связано прежде всего с именем Гая Луцилия (180 или 148 год – ок. 102 года до н. э.). Он написал 30 книг «Сатур»: этот жанр, второстепенный для Энния, стал для него основным. Свободнорожденный, богатый человек, друг Сципиона, он живо откликался в стихах на все, чем жил современный Рим, – политические события, литературные споры, нравы и моды; но, рассуждая обо всем этом язвительно и едко, он сохранял позицию не бойца, а наблюдателя, человека стороннего, наслаждающегося своим досугом и свысока взирающего на мир; и с отголосками общественной жизни у него перемежаются не только популярно-философские размышления, как у Энния, но и лирически-шутливые рассказы о самом себе, о своей поездке в сицилийское имение, о своем любовном приключении, своих рабах и домочадцах, – такого в римской поэзии еще не бывало. В «Сатурах» Луцилия, в соответствии со смыслом заглавия, все эти темы еще образовывали пеструю смесь. У поэтов следующего поколения, работавших на рубеже II–I веков, новые для Рима мотивы уже оформляются в эллинистические жанры. Лутаций Катул, Порций Лицин, Валерий Эдитуй упражняются в сочинении изящных эротических эпиграмм и ученых дидактических поэм; Левий пишет цикл «Эротопегний» – лирических песен на мифологические темы, по форме напоминающих эллинистические мелиямбы; Сей подражает идиллиям Феокрита, Матий – мимиамбам Герода. По скудости отрывков творчество этих авторов почти ускользает от нас, но значение этой первой волны римского александринизма для подготовки будущей поэзии Лукреция и Катулла несомненно.

Развитие прозы к концу II века также связано с общими переменами в положении римской литературы. Как и в Греции IV века, упадок полисных литературных форм приводит к тому, что носителем культуры, по крайней мере «высокой» культуры, все более становится не сцена, а книга; и как в Греции, прозаические жанры начинают, пока еще слабо, вытеснять стихотворные. Требования условий римской политической борьбы сочетались с влиянием образцов эллинистической прозы. Красноречие этой поры, прославленное в старшем поколении именами братьев Гракхов (130–120?е годы), а в младшем – М. Антония и Л. Красса (90–80?е годы), впервые сознательно овладевает риторической техникой, к концу века появляются первые латинские учебники красноречия, один из них был составлен М. Антонием. Историография впервые отрешается от тяжеловесной формы «анналов», неизменно начинавшихся с основания Рима: Целий Антипатр пишет возвышенным поэтизированным слогом монографию о Ганнибаловской войне, Семпроний Азеллион описывает историю своего времени, по примеру Полибия заботясь о внутренней связи событий. Наконец, рядом с красноречием и историографией появляется новая область римской прозы – филология и наука о древностях, прибежище ученого досуга тех, кому претила современность: на рубеже II и I веков работает первый римский филолог Л. Эллий Стилон. Учеником Стилона был Варрон, учеником оратора Красса – Цицерон, Семпроний Азеллион нашел продолжателя в Саллюстии, Целий Антипатр – в Ливии: так в прозе этих лет готовится мощный расцвет следующего столетия.

2. СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВ В РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Все три рассмотренных этапа начального периода римской литературы при всей разнице между ними, обусловленной быстрым темпом общественного развития Рима в III–II веках, объединены одной общей проблемой, которая оставалась главной для всех писателей, – проблемой жанра. Рим вступает в этот период, располагая почти аморфным материалом устной народной словесности, и выходит из него, владея всем жанровым репертуаром греческой литературы. Усилиями первых римских писателей римские жанры приобрели в эту пору тот твердый облик, который они сохранили почти до конца античности. Элементы, из которых складывался этот облик, были троякого происхождения: из греческой классики, из эллинистической современности и из римской фольклорной традиции. В разных жанрах это становление шло по-разному.

Эпос по греческой традиции, освященной именем Гомера, считался высшим из поэтических жанров. Поэтому в римской литературе он с самого начала мыслился как наиболее уместная форма для прославления деяний римского народа. Так как развитой мифологии римский народ не имел, это прославление облекалось в форму не мифологического, а исторического эпоса. Уже первый римский эпик Ливий Андроник выбрал для перевода не «Илиаду», а «Одиссею» потому, что странствия Одиссея, относимые преданием к западному Средиземноморью, связывались в сознании его читателей с легендарной предысторией Италии. Поэма Невия о Пунической войне перекликается с одновременным историческим трудом Фабия Пиктора, «Анналы» Энния – с «Началами» Катона. Если в начальных легендарных и полулегендарных частях эпоса еще возможна была забота о художественном распределении материала, то в дальнейших частях такой исторический эпос неизбежно превращался в метризованную летопись: так, Энний, завершив в 12 или 15 книгах первоначальный замысел своих «Анналов», потом постепенно прибавлял к ним новые книги, как настоящий хронист, описывая в них события последних текущих лет. Эпос такого рода, конечно, не мог строиться по образцу Гомера: скорее всего, образцом ему мог служить эллинистический эпос Херила, Риана и им подобных; но за скудостью материала определить степень эллинистического влияния на ранний римский эпос невозможно.

Стиль римского эпоса в большей степени был открыт влиянию гомеровской классики. У Невия еще господствует слог тяжеловесный и прозаичный:

На Мальту переходит римлянин, и остров
Пустошит, жжет и грабит, вражье добро ничтожа…

По-видимому, это стиль, унаследованный от местных пиршественных песен. Энний, введя в эпос гексаметр вместо сатурнийского стиха, ввел и гомеровский стиль вместо невиевской простоты: он старательно переводит на латынь гомеровские эпические формулы, говорит о римских консулах, как о витязях «Илиады», списывает с Аякса героический облик римского трибуна в бою. Но «гомеризовать» таким образом весь летописный материал было невозможно, и рядом с имитациями классического эпоса у Энния находятся по-невиевски сухие отчеты о выборах консулов и передвижениях войск; а такие эпизоды, как сон Илии, матери Ромула, с его сгущенным пафосом, несомненно, ориентируются на эллинистическую поэзию. Так элементы всех трех источников эпического стиля образуют у Энния смесь, но еще не синтез.

Театральные жанры в Риме, не будучи связанными с религией и культом, как в Греции, никогда не пользовались таким уважением, как эпос. Театр неизменно рассматривался только как средство развлечения. Постоянного театрального здания в Риме не было до 54 года до н. э. Представления давались на временных деревянных подмостках с низкой и широкой сценой: уже это показывает, что римский театр был наследником не городских эллинистических театров с их высокой и узкой сценой, а народных балаганов Италии и Великой Греции. Публика толпилась прямо перед подмостками; лишь впоследствии стали устраивать сиденья перед сценой (на месте греческой орхестры) – для сенаторов и полукруглым амфитеатром – для простого народа. Театры были так малы, что актеры играли без масок, и мимика была видна всем; только в I веке до н. э., с расширением театральной постройки, вошла в употребление маска. Актеры были неполноправными гражданами, часто вольноотпущенниками; они объединялись в труппы («стадо» – grex) во главе с антрепренером (dominus gregis); антрепренеру устроители празднеств поручали организацию представления, а он должен был купить пьесу у драматурга и поставить ее. Обычно, как и в Афинах, пьесы ставились каждый раз новые; лишь с конца II века до н. э. вошли в практику возобновления старых, ставших классическими пьес.

Несовершенство римской театральной техники объясняет многие особенности римской драматургии, прежде всего трактовку музыкального элемента: набрать несколько хороших хоров, умеющих петь и плясать, в римских условиях было невозможно; поэтому в комедии хор был совершенно исключен даже из антрактов, а в трагедии сведен до минимума. Взамен хора в драму были широко введены сольные арии – кантики; для удобства исполнения ритм их был значительно упрощен по сравнению с ритмом греческих хоров; если актер не имел голосовых данных, на сцену рядом с ним выходил специальный певец. Наряду с этим были расширены сцены, исполняемые речитативом в длинных стихах под аккомпанемент флейты. Диалог в ямбических триметрах, речитатив в септенариях и октонариях, кантик преимущественно в кретиках и бакхиях – чередование этих трех элементов образовывало ткань римской драмы. При этом Теренций сдержанней, чем Плавт, и пользуется кантиками очень редко. Но в целом роль музыки в драме усилилась настолько, что римские трагедии, по-видимому, напоминали по форме оперу XVIII века, а комедии – оперетту. Отчасти это было подготовлено усилением монодического элемента в поздней греческой трагедии (заметным уже у Еврипида) и в эллинистическом миме («Жалобы девушки»), отчасти – ролью песни и пляски в италийском драматическом фольклоре.

Наряду с несовершенством техники – и в еще большей мере – на характер римской драматургии влияла неподготовленность публики. Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным, и, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех, трагизм и комизм греческих образцов приходилось утрировать. Поэтому римские трагедии оказываются более патетичными, а римские комедии – более шутовскими, чем греческие. Это усиливалось тем, что весь мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Фон трагических мифов, где для грека каждое имя и название были окружены ореолом ассоциаций, был для римлян неопределенным «тридевятым царством»; они смотрели на трагедии о Персее и Агамемноне, как смотрели бы греки на представления об ассирийских царях. Фон комедийных ситуаций, с их традиционными фигурами хитрых рабов, изящных гетер, ученых поваров, льстивых параситов, лихих воинов, казался жителю полукрестьянского Рима таким же нереальным; комедиографы еще больше подчеркивают условность этого мира, фантастически гиперболизируя «вольности» греческой жизни («Здесь, в Греции, так водится…») и щедро оттеняя их мелкими римскими реалиями – упоминаниями о римских обычаях, римских чиновниках и т. п.; в результате эллинистическая комедия, «зеркало жизни», превращалась в шутовской гротеск; так, в комедии Плавта «Ослы» раб едет по сцене верхом на униженном хозяине. Впрочем, эта характеристика более относится к Плавту, у Теренция ситуации спокойнее и реалистичнее, но оттого и комедии его пользовались меньшим успехом.

Не только фон, но и действие пьес воспринимались римской публикой по-иному. В греческой трагедии исход мифа был известен публике заранее, и интерес к действию поддерживался не напряженностью ожидания, а трагической иронией подробностей. По аналогии с трагедией греческая комедия также старалась сообщать публике содержание пьесы в предупредительном прологе, чтобы внимание зрителя сосредоточивалось не на общем исходе, а на «комической иронии» отдельных поворотов действия. В Риме положение было иным. Римский трагик не мог рассчитывать на то, что его миф заранее известен публике, и должен был строить действие не на игре подробностей, а на напряженном ожидании исхода. По аналогии и римские комедиографы стали реже пользоваться средствами комической иронии и чаще – средствами комической неожиданности. Плавт еще пользовался предупредительным прологом, так как его слишком малоискушенной публике без предварительного объяснения сложная интрига пьесы могла быть попросту непонятна; но Теренций уже полностью отказывается от обычая заранее излагать сюжет, строит действие не на иронии, а на напряжении и освободившийся от повествования пролог отводит для разговора с публикой на литературно-полемические темы.

При выборе тем и сюжетов также приходилось считаться с публикой: так как ее привычка к греческим жанрам только начинала складываться, нужно было поддерживать ее сравнительно однородным материалом. Поэтому тематика римских трагедий значительно однообразнее, чем греческих; почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и судьбе Атридов – несомненно, в память о происхождении римского народа; остальные мифы использованы гораздо меньше, и, в частности, почти нет трагедий о Геракле и Тесее.

Тематика комедий тоже была достаточно однообразна. Юноша, сын сурового отца, влюблен в девушку, принадлежащую своднику, который хочет отдать ее богатому и хвастливому воину; но и с помощью хитрого раба (реже – парасита) юноша добывает деньги для выкупа и одурачивает соперника, а девушка обычно оказывается свободнорожденной и достойной невестой, – вот типичный сюжет римской комедии («Псевдол», «Куркулион», «Эпидик» и т. п.), в чистом виде он встречается не так уж часто, но один или (чаще) несколько мотивов из этого комплекса непременно присутствуют в каждой римской комедии. Плавт и Теренций пользовались этим небогатым арсеналом с замечательным разнообразием, однако уже у них появляются в прологах насмешки над схематическим постоянством комедийных амплуа – бегущего раба, сердитого старика, обжоры-парасита и др.

Из греческих оригиналов трагедия пользовалась преимущественно патетическим Еврипидом, комедия – Менандром; таким образом, Рим был наследником эллинистических вкусов. Переводы были свободными, легко допускавшими сокращения, расширения, переработку диалога в кантики и наоборот и даже вставку лиц и сцен из другой греческой пьесы – контаминацию: впрочем, этот последний прием всегда считался предосудительным, рассматривался как порча оригинала и ограничивался, по-видимому, небольшими эпизодами. Можно думать, что впервые римляне стали прибегать к контаминации в трагедиях, где перед ними обычно бывало по нескольку греческих пьес на сюжет одного и того же мифа, и лишь потом применили этот прием к более разнообразным сюжетам комедий, не избежав при этом и некоторых неувязок. В целом отступления от оригинала служили общей цели римских драматургов: усилить в трагедии трагизм, а в комедии – комизм. Так, в «Ифигении» Энния еврипидовский хор служанок был заменен хором солдат, чтобы подчеркнуть одиночество героини, а в «Братьях» Теренция эпизод похищения девушки у сводника был перенесен из рассказа на сцену ради бурного комического действия. Еще шире, чем отступления в композиции, практиковались отступления в стиле: стиль греческих трагедий делался более высоким и торжественным, стиль комедий – более низменным и вульгарным. Так, если у Еврипида Медея начинает свою речь: «Коринфские женщины, я вышла к вам…», то у Энния она говорит: «Вы, обитательницы высокой твердыни Коринфа, жены имущие и знатные…». А если у Менандра муж жалуется на жену приблизительно так: «Несносная моя жена: все она сует нос не в свои дела», то Цецилий передает это приблизительно такими репликами: «Как приду я домой, она тут же лезет с поцелуями. – Это чтобы тебя вырвало всем, что ты выпил на стороне».

Особое положение в римской драматургии занимают «экспериментальные» пьесы на местные римские темы: трагедии-претексты и комедии-тогаты. Трагедии-претексты явились под бесспорным влиянием опытов александрийской драматургии на исторические темы («Фемистокл», «Кассандреида»); среди них отчетливо различаются две группы: трагедии о полулегендарном римском прошлом («Ромул» Невия, «Брут» Акция) и инсценировки самых недавних римских побед («Кластидий» Невия, «Амбракия» Энния) для триумфальных или погребальных игр. Эти эксперименты остались единичными: всего известно не более восьми заглавий претекст III–II веков. Более долгую жизнь имела комедия – тогата, но по скудости фрагментов она остается для нас загадкой: сохранившиеся заглавия показывают, что фоном действия был семейный и хозяйственный быт, но как в этом италийском мире, без гетер, параситов и рабов-интриганов, развертывалась интрига, подобная менандровским, мы не знаем. В конечном счете тогата также осталась литературным экспериментом и уступила место ателлане с ее крепкими фольклорными корнями; и ателлана легко вобрала в себя все сюжеты паллиаты и тогаты, упростив и огрубив их применительно к своему стандарту четырех масок: Макк легко принял драматические функции юноши, Папп – старика, Буккон – парасита и пр.

Таковы были изменения, постигшие греческую драму на римской сцене и превратившие классическую трагедию в подобие мелодрамы, а новоаттическую комедию – в подобие фарса у Плавта и в любовную драму у Теренция. Эти изменения были в высшей степени важны для истории европейской литературы. Именно римская комедия Плавта и Теренция стала образцом для новоевропейских комедиографов: в подражание им с XVI века пишутся комедии на латинском, потом на итальянском языке, а затем благодаря Мольеру этот тип комедии становится господствующим для всей эпохи классицизма и Просвещения. Именно римская трагедия (где традиция не дошедших до нас пьес Энния, Пакувия и Акция была продолжена Сенекой) стала образцом для первых европейских трагиков – от Альбертино Муссато в XIV веке до драматургов елизаветинской Англии; и лишь постепенно этот тип трагедии стал преобразовываться под влиянием более близкого знакомства с греческими образцами римских трагиков.

«Сатура – целиком наша», – говорит Квинтилиан, считая этот жанр единственным не заимствованным римлянами у греков, а развитым самостоятельно. Такой взгляд справедлив лишь отчасти: сатура в том виде, в каком мы ее встречаем у Энния и Луцилия, напоминает больше всего эллинистические жанры, воспроизводящие проповеди-диатрибы народных философов, – жанры, представленные в высокой литературе ямбами Каллимаха, а в низовой – произведениями Мениппа; в заглавиях таких произведений традиционным было понятие «смесь», соответствующее римскому слову «сатура». Напротив, связь римской сатуры с местным италийским фольклором не поддается установлению; правда, словом «сатура» римские филологи обозначали также долитературные театральные представления этрусского образца, но это, скорее всего, недоразумение (может быть, ложная этимология).

Однако Квинтилиан прав в том, что на римской почве этот жанр получил совсем иное развитие, чем на греческой. Если эллинистическая диатриба была смесью элементов, заимствованных из жанров, уже прошедших большой путь развития и начинающих разлагаться, то римская сатура была смесью элементов таких жанров, которые еще не были известны в Риме и развитие которых на римской почве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела, по существу, дальнейшего развития: в стихотворной форме она довольно скоро отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти неизменной вплоть до второй софистики и конца античности. Римская же сатура стала истоком сразу нескольких новых в Риме поэтических жанров. Дидактические и литературно-полемические мотивы сатуры выделились в жанр дидактической поэмы («Дидаскалика» Акция, историко-литературная поэма Порция Лицина), любовные и автобиографические мотивы выделились в лирические жанры (поэты кружка Лутация Катула); тем самым содержание собственно сатуры сузилось и свелось к популярно-этическим рассуждениям с критикой современных нравов, и из «смеси» сатура превратилась в достаточно четкий, обособленный и по содержанию, и по форме самостоятельный жанр, за которым закрепилось (отчасти в силу ложной ассоциации с греческим «сатировским» духом) название «сатира». Эта эволюция завершится лишь в творчестве Горация и сатириков I века н. э., но уже Луцилий чувствует это крепнущее внутреннее единство жанра и отмечает его, перейдя от традиционной смеси разных стихотворных размеров (в ранних пяти книгах) к единообразному гексаметру (в поздних книгах).

Красноречие и история были теснее всего связаны с римской действительностью. Из всех литературных жанров они одни считались достойными римского аристократа. Особенно это относится к красноречию, за которым стоял вековой опыт сенатских прений. Здесь чистота римских традиций держалась дольше всего; наибольшей высоты достигло это древнее красноречие в речах Катона, которые славились и после его смерти. Но это красноречие держалось только индивидуальным талантом и опытом говорящего; его основной принцип, сформулированный Катоном: «Держись сути, слова приложатся», не возмещал отсутствия таланта, а редкие записи речей не способствовали обобщению опыта. Поэтому, когда братья Гракхи впервые ввели в свои речи эффектные приемы греческой риторики, это было таким же переворотом в римском красноречии, как когда-то выступление Горгия – в аттическом. Во-первых, стало ясно, насколько средний оратор, владеющий риторической техникой, выше среднего оратора, не владеющего таковой; во-вторых, теперь, когда стало возможным учиться тайнам красноречия, а не только перенимать их у отцов, ораторы из «новых людей», стремящихся к власти, оказались в равном и даже превосходящем положении по сравнению со своими противниками – родовитыми ораторами-сенаторами. Поэтому в обстановке начинающихся гражданских войн риторика греческого типа стала обслуживать прежде всего сенатскую оппозицию (популяров) при усиленном сопротивлении сенатских консерваторов (так, в 92 году был даже издан эдикт, запрещающий преподавание риторики на латинском языке), и лишь потом она была полностью взята на вооружение и сенатской знатью.

История в Риме была своего рода естественным продолжением красноречия: находясь у государственных дел, римский сенатор обосновывал свои политические мероприятия в речах; уйдя на покой, он оправдывал свою былую деятельность, сочиняя историю; так Катон вставлял в свои «Начала» в огромном количестве отрывки подлинных речей, когда-то произнесенных им в сенате. Источниками для римских историков служили, во-первых, жреческие анналы государственного архива и, во-вторых, героические сказания из родовых преданий; от первого из этих источников ранняя римская история унаследовала обычай сухой рубрикации событий по годам, от второго – поэтическую окраску языка, заметную и у позднейших историографов.

Первое поколение историков, Фабий Пиктор и его подражатели, писали свои истории по-гречески, второе поколение, Катон и его подражатели, – по-латыни, но анналистическая форма оставалась общей для всех, хотя Катон и здесь смело пытался группировать события не «по годам», а «по предметам» и включать в свой обзор не только Рим, но и все италийские общины. Около 130–120 годов древние жреческие анналы были изданы в подлинном виде, и отпала надобность всякий раз пересказывать их заново с самого начала: Семпроний Азеллион и Целий Антипатр ограничивают свои темы замкнутыми периодами сравнительно недавнего времени, причем первый усиливает в своем изложении элемент политический, второй – элемент поэтический: история-летопись начинает разлагаться на историю-памфлет и историю-роман. До создания истории с философской концепцией римские историки еще не поднимаются. Осмысление мирового значения римских завоеваний остается на долю грека – Полибия.

Деятельность историка Полибия и философа Панэтия, двух друзей Сципиона Эмилиана, двух греческих мыслителей, которые впервые не наездом, а долго и основательно жили в Риме и знакомились с его культурой, образуют логическое завершение рассматриваемого периода. В их лице греческое общество, так долго настроенное враждебно к римским завоевателям, впервые принимает римский вклад в систему своих духовных ценностей. До сих пор речь шла о греческом влиянии на римскую культуру, теперь можно говорить об ответном влиянии Рима на греческую культуру.

Полибий из Мегалополя (ок. 200 – ок. 120) попал в Рим в числе знатных ахейских заложников и прожил там около 16 лет; потом он вернулся на родину, сопровождал в походах Сципиона Эмилиана, был устроителем римской власти в Греции и писал свою «Историю» в 40 книгах, охватывающую события 220–146 годов до н. э. (сохранились 5 книг целиком, 13 – в извлечениях, остальные – в отрывках). Потомок знатного рода, он смолоду готовился быть политиком и военным и историей интересовался прежде всего с точки зрения практической пользы. Практическая польза истории для него в том, что она дает возможность ориентироваться в событиях и по их связи предсказывать их дальнейшее развитие. Поэтому в истории он ищет прежде всего постоянно действующие законы объективной причинности, детерминизма. Роль личности для него ничтожна, судьба – лишь имя для непознанных причин событий. Истинным источником изменений в жизни является для него естественная эволюция политических форм – от монархии к аристократии, потом к демократии и опять к монархии, причем каждая из этих форм проходит сперва стадию подъема и гармонии, потом стадию упадка и разлада.

Эта мысль не нова, в конечном счете она восходит к политическим теориям Аристотеля и перипатетиков; но у Полибия она звучит по-новому. Дело в том, что кругозор Полибия неизмеримо шире: он не замыкается рамками одной общины, он охватывает единым взглядом все Средиземноморье: и Рим, и Карфаген, и греческие полисы, и восточные державы, – и мы видим, как по всему миру, в каждом государстве, малом или большом, медленнее или быстрее совершается все тот же круговорот общественных форм, с роковой неизбежностью движущий государства то к расцвету, то к распаду. Эта картина единого исторического процесса во всех частях цивилизованного мира – высшее достижение античной исторической мысли; универсализм, синхронизм, прагматизм – три главных принципа «Истории» Полибия. И, приложив эту мерку единой закономерности ко всем государствам своего времени, Полибий приходит к выводу, что выше всех в своем историческом расцвете находится сейчас Рим. Римское государственное устройство гармонично сочетает черты аристократии, демократии и монархии, т. е. осуществляет тот идеал, о котором так долго мечтали греческие философы; римское военное устройство превосходит все, чем славились греки и македоняне; поэтому Рим один из всех современных государств застрахован от внутренних беспорядков и вражеских нападений, поэтому закономерно и благотворно то, что в течение всего лишь полувека (220–168 годы) под властью Рима оказалось все Средиземноморье. Полибий не закрывает глаза на темные стороны римского владычества, он остается ахейским патриотом и скорбит об утрате греческой свободы, но сословные интересы для него выше патриотических: в лице Рима он приветствует то мировое государство, в котором так нуждалось рабовладельческое общество.

Панэтий Родосский (ок. 180 – ок. 100), ученик Кратета и афинских стоиков, прожил в Риме гостем Сципиона Эмилиана около 20 лет и знал латинский язык так хорошо, что мог ценить старинные речи Аппия Слепого. В 129 году он стал главой афинской Стои, основательно расшатанной к тому времени критикой Карнеада, и реформировал ее так основательно, что некоторые ученые начинают с него новый период истории школы – «Среднюю Стою». Как Полибий искал в истории прежде всего руководства для политической деятельности, так Панэтий искал в философии руководства для повседневной жизни. Этот практицизм заставил его отступить от классических догм стоицизма в трех важнейших пунктах. Во-первых, он отказывается от разработки абстрактной логики и парадоксальной диалектики первых стоиков: он сосредоточивается на самой практической части учения, на этике. Во-вторых, он отказывается от установки на идеального мудреца, в душе которого царит чистый разум и нет места страстям: он имеет в виду обыкновенного человека, для которого достаточно, чтобы разум только умерял естественные страсти и приводил их в гармоническое равновесие. В-третьих, он отказывается от неограниченного индивидуализма и космополитизма ранней Стои: он признает, что человек по природе своей является членом общества и призван ему служить. Таким образом, в центре внимания Панэтия оказывается не абстрактный человек наедине с мировым разумом, а конкретный рядовой человек своего времени и общества; цели его учения не столько умозрительные, сколько воспитательные. Как классический стоицизм Зенона и Хрисиппа был порожден противоположностью между человеком и государством в условиях нетвердой эллинистической монархии, так смягченный стоицизм Панэтия был порожден ощущением той опоры, которую греческое рабовладельческое общество почувствовало в римской мировой державе. Четыре главные стоические добродетели – рассудительность, справедливость, мужество и умеренность – напоминают у Панэтия традиционные качества римской «доблести» (virtus). Как история Полибия представляет собой обоснование римского государственного строя с помощью греческой политической теории, так философия Панэтия представляет собой осмысление идеала римской «доблести» с помощью греческой этической теории.

В этом сходство обоих мыслителей – представителей той греческой аристократии, которая с такой же радостью приняла твердую римскую власть, с какой римская аристократия приняла высокую греческую культуру. С этих пор о греческой и латинской культурах можно говорить как о единой античной культуре, центром которой уже становится Рим.

ГРЕЧЕСКАЯ И РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА I ВЕКА ДО Н. Э

Текст дается по изданию: История всемирной литературы. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 437–467.

1. ЭПОХА И КУЛЬТУРА

В I веке до н. э. объединение Средиземноморья под властью Рима, по существу, завершается. В 60?х годах походы Помпея установили римскую власть над эллинистическими государствами Малой Азии и Сирии; в 50?х годах походы Цезаря подчинили Риму Галлию; в 30?х годах Октавиан (будущий Август) делает римской провинцией Египет; в 10?х годах его полководцы завоевывают придунайские области. Границы римской державы достигли Рейна, Дуная и Евфрата и дальше уже почти не продвинулись; попытки преодолеть эти рубежи кончились жестокими поражениями в 53 году до н. э. (от парфян) и в 9 году н. э. (от германцев).