Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е

Кульминация в «Вечно живых» (очень страшная сцена) – зловещий карнавал в доме Монастырской, пир во время чумы, где царит не бесстрашие, а бесстыдство, не геройство перед лицом смерти, а бахвальство перед нею. Сцена, в которой разоблачаются все; сцена, в которой Вероника «вляпывается» в трагедию. Виктор Розов не унижает свою героиню моральной выволочкой, но при этом абсолютно не щадит ее: он опускает Веронику на самое дно стыда. Богатый пир маркитанток резко контрастирует с бедным, блеклым, нераскрашенным военным бытом. В притоне, где развлекается с любовницей фальшивый муж Вероники, променявший ее любовь, карьеру музыканта и дар на возможность быть «к каше ближе», среди тех, кто наживается на войне, Нюрка-хлеборезка – торговка, пошлячка, чудовище, чья речь пересыпана то церковной, то базарной лексикой, – толстыми, липкими от еды пальцами берет не прочитанное Вероникой письмо Бориса и читает его вслух. Вероника смотрит, как под дружный гогот пьяной компании распотрошили ее святыню, «святые мощи» Бориса, погибшего героя, чья память оказалась вторично предана Вероникой. Только здесь перед ней встает вопрос о выборе судьбы: подчиниться стихии или выбрать свой путь, не позволить эмоциям манипулировать собой. Драматург Розов дает возможность житейскому тупику сформировать в Веронике активную жизненную позицию, позицию борца, а не женщины, плывущей по течению. Интересно, как реализуется в пьесе атеистическая философия советского человека: возмездие, наказание приходит здесь и сейчас, еще на этой земле ты расплачиваешься за каждый неверный шаг.

В разговоре о пьесе «В поисках радости» упоминалось о сказочных мотивах. Здесь они тоже работают. Мягкая игрушка в виде белки с лукошком шоколадных орешков, на дне которого Борис спрятал послание, – это своеобразный магический предмет, «пятый элемент», без которого инициация Вероники не случится. Проблема инициации важна: неслучайно Борис уходит на войну за день до восемнадцатилетия Вероники, то есть день рождения и день совершеннолетия всерьез не случаются. Этот предмет до поры до времени существует бессмысленно, пока не раскрывается его тайна, скрытая от глаз Вероники, – тайна, для постижения которой нужно пройти ряд испытаний. Предмет с «заветом» внутри, как в сказке, имеет значение только для того, кому принадлежит; в руках «людей зла», таких как Нюрка или Марк, он не функционирует, теряет магию, для них он – пустая забава, ничтожный сувенир, приложение к коробке конфет. Белка – это одновременно и пространство памяти, материальное воплощение былой любви, и детское прозвище, данное Борисом Веронике. Найти и прочесть записку, запрятанную в белке, значит для Вероники примерно то же, что и найти потаенное в Белке, то есть в самой себе, «расковырять» себя до обнаружения сути. Борис зашифровал в своем послании метод душеспасения для героини. Белка в русской сказочной традиции – животное тупое и однообразное, этакий щелкунчик-поскакунчик. Сестра Бориса Ирина сравнивает Веронику с куклой – тупой, омертвелой, квелой, словно замороженной. Сцена в квартире Монастырской – это шанс для Вероники перестать быть «белкой», повзрослеть, довоплотиться, решиться на самостоятельные решения.

Сцена в квартире Монастырской – это еще и точка схождения мира мертвых и мира живых. Записка Бориса вырывается из небытия, и впервые голос мертвого героя оживает, материализуется – и звучит укором для тех, кто как раз хочет забыть о существовании войны, смерти, голода, безысходности. Мир мертвых напоминает о себе в тот момент, когда его совсем не ждут. Он восстает и работает здесь как обещание неизбежного возмездия. И когда мертвые пробуждаются в записке, пир живых и веселящихся моментально превращается в данс макабр, жуткий маскарад.

Конфликт мертвого и живого часто проявляет себя в «Вечно живых» – начиная с названия, которое, очевидно, должно обозначать незримое присутствие погибших рядом с нами, живущими. Действие пьесы происходит в то время, когда убивают, но в доме докторов – то есть тех, кто спасает, лечит и воскрешает. «Мертвый» Марк «замещает» умершего, но живого – через любовь Вероники и воскресший голос – Бориса. Живой Володя, видевший, как умирал Борис, замещает «умершего в глазах Вероники» Марка и становится живым напоминанием о Борисе. Неслучайно Марк все время говорит о брони – узаконенном праве перепоручать свое «право быть убитым». Получить бронь – значит попросить другого умереть за тебя.

Еще одна важная тема «Вечно живых» – презрение к интеллигенции. Марк – пианист, причем потухший, неразвивающийся. Стремясь к комфорту и жизни без риска, он нечестным путем получает бронь, которой не заслуживает, проявляет себя как трус и подлец. Вертеп в кульминационной сцене собирает вместе всех «жителей советского ада»: воровку, проститутку, проныру, фальшивого интеллигента; они вместе прожигают жизнь, ради развлечения катаются на машинах, которые нужны страдающей стране. Здесь люди культуры слились с криминалом, прохиндеями и приспособленцами и чувствуют себя комфортно.

Интеллигенция во время войны воспринималась как внутренний враг, «чужой» (а в доме Монастырской слушают Петра Лещенко и Шаляпина, это настораживало по тем временам); ни к чему не пригодная, только мешающая и отвлекающая от прямой обязанности сражаться. Надо сказать, что этот мотив присущ не только советским 1960-м; он вполне интернационален и входит в круг идей экзистенциалистов; в том числе те же мысли можно увидеть у Эрнеста Хемингуэя, предпочитавшего людей физического труда и здоровья хилым рафинированным нытикам. Тыловая интеллигенция выглядит у Розова весьма извращенно: патриотические фразы в устах администратора филармонии Чернова, его манера (явленная в спектакле «Современника») петь военный гимн «Вставай, страна огромная» с водевильными интонациями; представление Марка о том, что патриотизм есть форма массового гипноза, его пошлости («Не веди себя как инвалид Отечественной войны на базаре»). Все это делает тыловую интеллигенцию опасным внутренним врагом, деморализирующим нацию, отвлекающим от прямой обязанности сражаться. Но автор «Вечно живых» демонстрирует и «правильную» интеллигенцию: врачей Бороздиных, специалистов, занятых конкретной работой.

Антиинтеллигентский мотив у Розова встречается не только в связи с войной. Кризис гуманитарных знаний в науке закономерен в те времена, когда в обществе главенствует политическая идея, конкретное дело заменяет собой беспочвенную рефлексию. В пьесе «В поисках радости» мать упрекает Федора: «Ты совсем писателем стал: статьи, брошюры, выступления…» – в терминах того времени это означает: не занимаешься делом. В пьесе «В день свадьбы» костромская молодежь связывает актерское мастерство с фальшью, профессиональной ложью: «И любить по заказу надо, и ненавидеть, и восторгаться, и подозревать, и отчаиваться, и воровать». А в «Кабанчике» из 1980-х звучит мотив совсем убийственный от вполне положительного героя: «И так интеллигенции развелось больше, чем требуется». Эпоха предпочитала совсем другие типажи – Бориса, техническую интеллигенцию (Вероника в пьесе даже зафиксирует гипертрофированный интерес молодежи к практическим специальностям: «Вам всем подавай только технический»)[4 - У Евгения Евтушенко в 1970-х та же проблема выльется в стихотворении «В студенческой читалке»: «Тот не интеллигент сейчас, в ком нет / Рабочей хватки, мудрости крестьянской».]. Для поколения «Современника» была важна дегероизация героя произведения, и пьесы Розова в этом смысле через простую бытовую мораль и семейный быт мельчили тип «официального героя» – выспренний, велеречивый, парадный (поэтому для Калатозова в фильме так важен любовный шепот, полутона, недомолвки, полуслова). Сменяется тип романтика – от манерного и изысканного приверженца эстетики к простодушному и твердому, конкретному и ясному инженеру, двигающему прогресс и об эстетике не думающему. И смерть Бориса в фильме явлена точно так же, «неромантично» – спиной в грязную лужу. Розов гордился тем, что придумал эту сцену сам, таким образом зачеркнув «героические» смерти предшествующих Борису героев. Розову-фронтовику очень важно было развенчать миф о красивой войне, которая отнимает у молодых все варианты их нереализованной судьбы. Театр «Современник», открывшийся тогда пьесой Розова, придерживался тех же характеристик в подборе актерских лиц. Первое поколение «Современника», поколение Олега Ефремова, влюбленное в итальянский неореализм, – это поколение артистов-пролетариев с открытыми простыми лицами, с улыбками молодежи с рабочих окраин; поколение, пришедшее на смену сфальшивившегося типажа актера-аристократа, позера и каботина. «Современник» в этом смысле зачеркнул старый манерный МХАТ, еще живший погасшей энергией Серебряного века. В этом отношении даже на уровне имен все ясно: хороших героев зовут Борис и Володя, плохого – Марк, что-то из старинного ономастикона.

Посмотрев – очевидно, не в первый раз – в 1961 году спектакль «Современника» «Вечно живые», Алексей Арбузов записывает в дневнике: «Не понравился по всем статьям. От пьесы несет тартюфством, спектакль эклектичен, правда (которая присутствует) копеечна». Трудно понять, что именно подразумевает Арбузов под словом «тартюфство». Но, скорее всего, он – не воевавший, как раз взявший ту самую бронь – не может простить автору этого лицемерного пренебрежения интеллигенцией, к которой сам Розов определенным образом принадлежал.

Удивительно, что Розов, начавший писать пьесу во время войны, посвящает ее не столько самой войне (о ней лишь рассказывается), сколько послевоенному синдрому. Уже во время войны он догадывается, какие травмы сознанию русского человека нанесет война как инструмент режущий и калечащий. Травмированное сознание советского человека после войны – эта тема пронзает всю послевоенную драматургию от Арбузова до Сорокина; отсюда произрастают и тема хулиганства, зафиксированная в пьесах Вампилова, и тема пьянства в пьесах Петрушевской и Ерофеева, и проч., и проч. Слепота Людмилы Шаровой в пьесе Розова 1949 года «Ее друзья» – тоже следствие контузии, «эхо войны» во вполне мирное время. Розов еще в 1943–м осознал, что после войны миру очень сложно будет отказаться от ее насильственных законов, от разделения людей на врагов и друзей. Война и отношение к ней в «Вечно живых» предстает вечно болезненным комком проблем и нерешенных вопросов, неким аналогом «первородного греха» в атеистическом сознании советского человека. Этот комплекс коснется каждого, определит жизнь поколений, даже тех, которые с войной совсем не пересеклись. Собственно, война, травма войны не отпускает нас до сих пор, определяет наше настоящее и будущее – ведь и сегодня ведется яростный спор о балансе правды и легенды вокруг главного военного конфликта века. Это почувствовал Розов еще во время войны: война как точка пересечения.

Эта тема звучит в финальном монологе Вероники, где Розов «выстреливает» в трансцендентный мир, заявляя вполне космическую тему. (Кстати говоря, финал заставил изменить «Современник» – у Розова изначально Вероника подносила цветы к могиле Бориса, что, разумеется, даже по тем временам звучало фальшиво.) Зачем живет человек и как будет жить человечество после катастрофы Второй мировой войны? Как справится оно с духовными лишениями, как восстановится после нравственных травм, нанесенных войной? Устами Вероники начинает говорить совесть военного поколения, призывающая не осуждать тех, кто на этом пути оступился. Погибший Борис оказывается здесь объектом, на который нацелена эта атеистическая молитва: «Ночью, когда все спят, я разговариваю с ним, и он всегда дает мне ответы». Интересная картина сознания: советский человек, лишенный трансцендентного в виде христианских ценностей, словно бы «восстанавливает» объект религии из жертвы, принесенной во время войны на благо человечества. Именно эта религиозная жертва должна дать ответ, зачем жить и как жить. Ты должен стать лучше, чтобы хотя бы встать рядом с «вечно живыми».

Интересно, как Виктор Розов станет вписывать свой «миф» о «розовских мальчиках» в строй русской классической литературы. В пьесе «Мальчики» он рифмовал мальчиков 1960-х с теми, кто родился на столетие раньше, видя в религиозных метаниях чисто этические принципы. В романе Достоевского Розов выделяет тему святости Алеши, его морального авторитета, сказавшегося в истории со Снегиревым, – речь у камня. Поздний Розов будет только суроветь и ожесточаться. В «Обыкновенной истории» (1966) по роману Гончарова идеализм, поэтичность, остатки романтики в характере Адуева оказывались обратной стороной его неопытности, непригодности к делу. Урбанистические ценности, дух молодого российского капитализма, воплощенные в фигуре мудрого дядюшки, подчиненного потребностям дела, аккуратности и расчетливости, быстро профанировали и уничтожали юношескую наивность. Из поэтически воспринимающего жизнь Адуева парадоксальным образом не получался талантливый, разнообразно и иронично живущий дядюшка; Адуев, сломленный волей родственника, оказывался бледной его копией, одним из тысяч чиновников, посаженных на иглу престижа и благосостояния. Взрослеет Розов, и взрослеют его герои – возникает другая тема: как целеустремления «розовского мальчика» причесать и образовать, чтобы, не загасив стремления к этическому преобразованию мира, трансформировать их в волю и полезную деятельность. Иначе мальчишество погубит человека.

В 65 лет Виктор Розов пишет крайне нехарактерную для себя пьесу «Гнездо глухаря» (1978). В этой предельно жестокой, социальной, сатирической и во многом пессимистической драме он подвергает критике высшие чиновничьи слои и приближается к выводу, характерному для последующей эпохи: так жить нельзя. Драматург, всегда любивший и защищавший живую жизнь, практически не видит в «гнезде глухаря» просвета. Он словно бы пишет, по завету европейских новеллистов, «роман семьи», начиная его с картины тучности дома Судакова и завершая полным крахом семейства, чье благополучие зиждилось на фальшивых ценностях. Причем крах этот является семье в праздничный день Первомая – явный намек на неблагополучие страны, в которой допустили расслоение общества и неограниченную власть бюрократического аппарата. Поражает ядовитость, «зубатость» Розова в этом тексте: даже «светлые» персонажи здесь либо обессилены моральной борьбой, как Искра, либо подломлены, изувечены психологической травмой, как Пров. Дети «глухаря» оказываются нравственными калеками, а не хищниками.

Сначала мы видим хорошо упакованный, крепкий, богатый мир Степана Судакова – высокопоставленного чиновника, связанного с внешней торговлей. Ценности рвача и приспособленца полностью передались его ученику, кичащемуся «народным, крестьянским» происхождением, Георгию Есюнину, зятю Судакова. Старость, дряхлость Судакова позволяют ему быстро обойти своего патрона по службе, и он занимает предназначавшееся тому место, ухлестнув за дочкой еще большего начальника. Люди используют друг друга, оставляя за пределами делопроизводительной гонки слабых, больных, беспомощных. На фоне борьбы старого и молодого чиновников разрушаются судьбы. Кульминационная сцена – ночная, когда обессиленная предательством мужа, абортами по принуждению и нравственными переживаниями Искра Судакова падает на колени перед иконами и африканскими масками – «этнографической коллекцией» Судакова – и впервые пытается молиться, не зная ни слов, ни чина. То есть, по сути, Искра совершает предательство по отношению к идеологии отца, к идеологии страны, превращая предмет бездумного коллекционирования (рядом с православными иконами – засушенная голова, атрибут каннибализма) в предмет религиозного культа, возвращая предмету потерянное сакральное значение. Не исключено, что коллекция Судакова началась с мародерства во время Второй мировой – еще одно удушающее кольцо для советской идеологии. Искра, из которой должно возгореться пламя, не видит иного выхода, чем вернуться в исходную точку – к трансцендентному, которое мерно уничтожалось советским человеком. Искра затухает. В момент написания, разумеется, на эту тему никто и не думал, но с высоты прошедших лет можно увидеть здесь предвосхищение перестройки с ее генеральной идеей «возрождения духовности» как замены обветшавшей идеологии. В ночной сцене откровенничает и безмолвная «глухарица» Наталья Судакова – защищая дочь и саму себя, которую муж превратил в домохозяйку, служанку.

В качестве остраняющего элемента Розов вводит в пьесу иностранцев: они посещают квартиру Судаковых – в качестве «типичного» примера того, как живет советский человек. Ритуал знакомства с семьей отлакирован до блеска и утомительного для всех автоматизма: гордость Судакова за семью, за дом превратилась в роботизированное общение с ней; духовные связи отпали, остались только меркантильные. В финале пьесы на ритуал знакомства приходят африканцы (Виктор Розов тогда еще ничего не знал о законах толерантности, и употребляет еще более оскорбительный, рабовладельческий термин – «кафры»), и Судаков, уже потерявший влияние и власть в семье и на работе, как заезженная пластинка, повторяет слова о благополучии и счастье, уже не веря в них, – и заливается слезами, так как не способен прервать ритуал, обнаружить свое глобальное неблагополучие и разоблачиться. В самом финале «кафры» начинают молиться африканским маскам и таким образом, сами того не ведая, пародируют ночную молитву Искры, плясками и языческим камланием разжигая огонь вражды в семье Судакова.

Драматург Розов уделяет много внимания драматическому неравенству между верхним эшелоном и «простым народом», расслоению общества, где победила Леночка из «Поисков радости», а отнюдь не Олег.

Эволюция розовского героя – это постепенное размывание четких, твердых очертаний добра и зла, на которые ориентировались персонажи ранних пьес. По мере их взросления мерк, блекнул идеализм, заложенный в «розовских мальчиках» как родовая программа. Чем ближе к перестройке, к крушению строя, тем все более злыми, все менее радужными становились тексты драматурга. Но в этой связи интересно вот что: герой менял свои устремления, плавил свое сознание, но не старел физически. Даже пожилого Виктора Розова волновал герой-подросток, причем именно в его соприкосновении с миром взрослых. Взрослые по-прежнему молодым не доверяли, а молодые по-прежнему должны были избывать комплекс «сыновей», связанных ответственностью и доставшимся от отцов «наследством». В поздних пьесах хирел не только идеализм героя-подростка, хирело и оставленное «наследство»; герои Розова все чаще становились жертвами пороков взрослых и исторического груза. В 1980-х розовская прямота в постановке и решении проблем юности уже вызывала неприятие у последующих поколений художников, которые привыкли к более тонким, художественным и менее публицистичным пьесам позднего периода. Характерна запись (от 08.01.1982) в дневнике Ролана Быкова, не чуждого искусству для подростков: «Розовская драматургия так пропахла проблемами, что в нос бьет, как лекарственный запах в комнате старой бабушки. …Люди должны жить стихией жизни. Вне этого все примитивно и лживо, ибо самая большая ложь – упрощение жизни до проблемы». Справедливо ли это суждение по отношению к Розову или вообще к драматургии, которая по законам жанра обязана заниматься «проблемами», – вопрос, на который у каждого найдется свой ответ; тут важно понять, что Розов прошел через многие этапы развития театра, пережил периоды признания себя и театральным новатором, и ретроградом.

Сегодня сложилось навязчивое представление о Розове как исключительно советском драматурге, чьим пьесам не вырваться из тисков навсегда ушедшего в прошлое менталитета. Однако три пьесы позднего периода, о которых сейчас пойдет речь, максимально лишены советизмов – в том числе и потому, что лишены светлых финалов и рецептов на будущее. Здесь Розов – вопреки распространенному мнению – предстает как драматург депрессивный, сумрачный. Здесь приметен рост социального отчаяния писателя, обострения его взгляда на мир, который теперь совсем не кажется ему прекрасным и чреватым будущими добродетелями. Три пьесы («Затейник», «С вечера до полудня», «Кабанчик») объединены темой коварного прошлого, которое настигает героев как возмездие, как несмываемое пятно позора или печали.

В «Затейнике» (1964) и пьесе «С вечера до полудня» (1968) возникает интересное сопоставление темы профессионального спорта и вековой усталости, физического утомления, изнеможения человека. Спорт, тренерская работа оказываются – даже вопреки логике советского человека – уделом неудачников. Коморка Сергея Сорокина в «Затейнике» полна атрибутов здорового образа жизни и пляжно-курортного активного отдыха, но в нем самом той самой энергии жизни, которой он должен по определению делиться, ни на грош. Тренерская карьера Кима в пьесе «С вечера до полудня» – также признак упадка его душевных сил и маркер тотально проигранной жизни. Пьеса, собственно, начинается с яркого эпизода: вернувшийся с работы спортсмен по-старчески, «посорински» засыпает за семейным столом, в то время как его отец-писатель, напротив, бодр и энергичен. Молодые старятся быстрее жилистых стариков довоенной закваски. В фильме по этой пьесе (1981) такое состояние тела и темперамента выражено режиссером Константином Худяковым и актером Леонидом Филатовым, исполняющим роль Кима, через несколько эпизодов, где в минуты душевной невзгоды Ким, затравленный, дышащий как загнанная лошадь, нарезает в бессмысленной злобе круги по огромному стадиону. Если вспомнить соответствующие сцены из фильмов той поры «Родня» и «Осенний марафон» и политико-спортивный контекст Олимпиады-80, станет ясно, что сближение темы спорта и усталости, безыдейности и потерянности жизни – это какой-то важный шифр для разгадывания брежневской эпохи.

В «Затейнике» мы видим, как неправильно прожитая юность искривляет, разрушает жизнь зрелых людей; как неразрешенные противоречия прошлого, заброшенные в самый дальний угол, не дают людям в настоящем созреть, развернуться. Встреча двух старых приятелей разрушает их зыбкий покой, построенный на лжи и предательстве. Валентин шантажом отнял девушку у Сергея, разбив тем самым ему жизнь. Весь первый акт Валентин наслаждается лицезрением примет социального неравенства, упадка духа своего обманутого друга, выпытывает, выуживает у него факты его падения. Но во втором акте, когда, узнав о любви Сергея, из семьи уходит жена Валентина, конфликт выворачивается наизнанку и становится реваншем для несчастного «затейника», социально упавшего, но сохранившего теплое юношеское чувство. Реванш усиливает отказ отца от сына: бывший особист разоблачает сына в его же глазах. Розов дает нам понять: отец Валентина Селищева, высокопоставленный сотрудник силовых структур, использовал административный ресурс, чтобы довершить интригу «отъема невесты». «Затейник» – это еще и редкая пьеса о механизме страха, в тисках которого постоянно живет советский человек. В Валентина не верит даже его отец; однажды он раздавил Сергея как конкурента сына недрогнувшей рукой человека в погонах, но теперь и он видит, как мелок сын, как недостоин этой жертвы.

Интересно размышлять над тем, как время меняет обстоятельства. Сегодня работа тренера в каком-нибудь фитнес-клубе или аниматора в отеле – отнюдь не признак социального низа; напротив, затейничество (в разных значениях этого слова) стало добровольным способом выживания для множества вполне респектабельных людей. Затейничество – образ жизни и мышления.

На подобной дихотомии строится и острейший розовский диалог (в этом смысле первый акт «Затейника» можно выставлять как идеальное пособие по построению драматического напряжения). «Всадник» Валентин (значение образа «всадник» объясним ниже) у Розова совершенно всерьез, не замечая подвоха, готов читать лекцию о «моральном облике советского человека», только что завлекши Сергея в легкую курортную интрижку. Признаки морального упадка Сергея – внешние: опустился, не следит за собой, плюет под ноги, живет в каморке, пьянствует. Но в кризисный чувственный момент он не может сдержать слез – душа тонкая, взнервленная. Валентин не способен заметить, как выдает себя: при внешней респектабельности у него омерзительное, «самцовое» отношение к женщинам, в том числе к жене Галине. У Розова тут проявляется удивительная способность разлучить характер человека с его представлением о себе: метод саморазоблачения героя через речь; тот случай, когда человек антипатичен нам уже из-за того только, как произносятся слова, в каком порядке. Внешние признаки упадка Сергея – ничто перед цинизмом Валентина, для которого все в мире – «пустяк». Для драматурга-идеалиста Виктора Розова нет худшей характеристики героя, чем кромешное чувство безответственности.

В пьесе «С вечера до полудня», которую сегодня по мастерству композиции можно назвать лучшей драмой Розова, невзирая на ее нелегендарную сценическую историю, раскрывается очень важный даже в быту (по словам Леонида Хейфеца) термин для драматурга: «всадник», «всадница», «наездник» (это буквально портрет Аллы верхом – матери, бросившей ребенка). В нем сосредоточены все ненавистные для Розова качества: умение оседлать жизнь и поскакать на ней к личной славе. Розов в своей рабочей молодежи, в своих мальчиках ценил полет и порыв, вкус к правде и горячечный идеализм; его герои были отчаянны и безрассудны, лишены меркантильного расчета. Они поступали глупо, но честно, просто. В поздних пьесах Розова чаще всего присутствуют антиподы, противоположности – мальчики-карьеристы, «мальчики-мажоры», как позже назовет их поэт эпохи перестройки. «Всадничество» 1970-х для Розова противоположно идеализму 1950-х; этот феномен свидетельствует об изменившемся климате эпохи. Романтизм выродился, на его место пришел здоровый и улыбчивый карьеризм. Кроме Аллы, таким «всадником» в пьесе оказывается лицо почти эпизодическое, Лева Груздев – человек без чувства ответственности и с довольно циничным, эгоистичным мировоззрением («Дом – умирающее устройство», – говорит он). Груздев учит юношу Альберта чувству личной свободы и даже как будто все верно и точно говорит (особенно в проекции 2010-х), тем не менее Розову герой явно не нравится: идея персональной свободы должна быть сопряжена с чувством ответственности за окружение, за семью, за общество. Самодостаточность, индивидуализм даже со знаком плюс драматургу не по душе.

В этой пьесе дом (причем дом элитный – крупногабаритная квартира в сталинской высотке на Красной Пресне, рядом с зоопарком) становится признаком несчастья, душного закутка, паноптикума. На протяжении всей пьесы мы слышим крики зверей, тоскующих по своей саванне, – этот фарсовый прием одинаково весел и депрессивен: мучения зверей оттеняют и опрощают мучения людей, пародируя их, но вместе с тем напоминают и о необходимости «исхода из зоопарка», выхода из клетки упадочной, душной семьи, где все несчастливы. Мир, напоминающий зоопарк, – не самый форматный образ для советского писателя. Именно поэтому пьеса эта – свидетельство социального «остервенения» Виктора Розова, радикализации его драматургической мысли. Дом перестал быть родовым гнездом, дом перестал быть уютным (в ранних пьесах этого мотива и быть не могло) – даже невзирая на его очевидное материальное благополучие. Род Жарковых – захудалый; неслучайно дочери так сложно родить ребенка: они, как и звери, в неволе не размножаются. Писатель-неудачник Жарков пишет производственный роман по нормативам сталинской эстетики, когда ее время уже далеко позади; его дети – жертвы нелюбви; дочь, деморализованная несложившейся женской судьбой, лезет в постель к бывшему любовнику ради «осеменения»; депрессивный сын-социопат вымещает обиды на своем ребенке.

Эта пьеса – про жест доброй воли, про растаявшее чувство недоверия к молодым. Уже пожившие люди, вполне ощутившие крушение собственных надежд, колоссальным усилием воли все-таки отпускают мальчика Альберта – не столько в мир свободы, сколько в мир самостоятельного выбора. Семья, клан перестают контролировать ребенка. И процесс этот мучителен: чувство ответственности и собственности, едва не перейдя в тотальный контроль, сменяется радостью освобождения. Фараон отпускает народ на волю. Если у нас не получилась жизнь – пусть хоть у молодых будет шанс. В пьесе «С вечера до полудня», как это ни странно, есть предчувствие перестройки – так внезапно это чувство естественно проявившейся, проклюнувшейся свободы. Отпустите детей, ослабьте контроль! Еще вчера никуда бы не отпустили, но так сильно недовольство собой – что отпускают. Признают, что мир несколько больше, чем они сами. Ослабление железной хватки. Необходимость прервать дурную наследственность. Слишком тепличные условия – нужна перемена климата, регулярное проветривание. В этом же аспекте можно трактовать и название пьесы. Дед Жарков – вечер, его дети – ночь, безысходность, чернота. У Альберта – полдень, время принятия решений, еще ничего не определено.

В этой пьесе любопытным образом преображается миф о «розовских мальчиках». Для Розова рушится мир, построенный на идеалистическом мировоззрении. Невозможно все время быть идеалистом, идеализм требует соотнесения с реальной жизнью. Невозможна преданность ради принципа, невозможен патриотизм ради принципа. Здесь человеческие чувства оказываются важнее моральных установок – ребенок хочет к матери. Инстинкт побеждает идеалистические мотивы, непримиримость. В этой пьесе герой Виктора Розова, быть может, впервые отказывается от поступка. Уступает чувству, плывет по закону эмоциональной правды. Герой у Розова (Альберт, конечно же, не Ким) тут впервые пассивен.

В одной из поздних пьес Розова «Кабанчик» (1983) тлевшее социальное озлобление драматурга достигает своего пика. Вероятно, оно же приведет Виктора Сергеевича в 1990-е годы к отрицанию новой России и сотрудничеству с антилиберальными изданиями и партиями.

Здесь мотив, который ранее не встречался у Розова: юноша Алексей ненавидит собственного отца и стыдится его: «Я понял: мы несем грехи своих отцов в себе, внутри…» Отец – вор, барыга, сиделец. Дети стыдятся собственных родителей, дети отрицают опыт предков до такой степени, что готовы начать жить с нуля, без памяти. Сюжет вполне перестроечный, сменовеховский – но и современный тоже: еще неизвестно, как отразится на новых поколениях колоссальное расслоение российского общества 2010-х.

Старики предают детей – любопытно было бы узнать, был ли в личной жизни Розова этот мотив, пламенеющий почти в каждой его, ранней или поздней, пьесе. Это недоверие к молодым проявляется буквально во всем. Не только в отце Алексея, прожившего жизнь нечестно. Отец его возлюбленной, ректор Богоявленский, при первом появлении Алексея уже накачан ненавистью к нему. Моментально назревает конфликт, они обмениваются хамскими тычками. Если молодой – значит, враг, если сирота (как представляется Алексей) – значит, потенциальный вор. Последней каплей перед уходом Алексея из его временной семьи становится предательство того, кто приютил юношу после конфликта с отцом, – Юраши (Огородникова). Предательство «второго» отца (он рассказал Богоявленскому о конфликте в семье юноши) вынуждает Алексея пойти по пути романтического героя: уйти в крымские горы, туда, где «библейский вид», выбрать путь одиночки. Дети уходят. Вполне, еще раз, перестроечный сюжет. Уходят, потому что устали быть «кабанчиками» при «кабанах» – теми, кого пристрелить, забить слаще.

Трансформация розовского героя завершается весьма симптоматично – гибелью протагониста в одной из последних пьес. Пьеса «Дома (Возвращение)» (1990) переполнена перестроечным ужасом распада и крушения привычного советского уклада. Вернувшийся из Афганистана, видящий войну в ночных кошмарах комсорг Сергей Романов застает родной Красногвардейск городом греха, вырождения. Молодежь больна и разложена, нет дисциплины и закона, сестра подвержена соблазнам в виде западных «шмоток». Изнасилована студентка, подопечная Сергея. Он не слишком рьяно выступает на ее защиту, но сталкивается с другой силой – боевой организацией своих бывших однополчан, решивших «снизу» наводить порядок в России. Организацией под прикрытием физкульткружка управляет сомнительная фигура – писатель Пенкин, который при ближайшем рассмотрении оказывается радикальным националистом и сторонником прямого физического воздействия, «принуждения к добродетели». Сергей, пытаясь защитить насильника от самосуда, сам гибнет в случайной потасовке – энергия ненависти и агрессии, террора и физического контроля не способна удержаться в установленных рамках. Розов заканчивает свое исследование героя печальным выводом: в среде молодежи нарастает агрессия, противоречия усиливаются и рано или поздно они будут искать выход и жалить первого попавшегося. Эта пьеса предвосхищает социальную активность позднего Розова, которой воспользовались в своих целях не слишком добросовестные люди из правых средств массовой информации. Читать позднего Розова-публициста трудно. Время поставило перед «розовскими мальчиками» чересчур трудные задачи.

Алексей Арбузов. «А где оно – где обещанное?»

Алексей Арбузов начинает писать еще в конце 1920-х годов как актер-студиец и член агитбригад. В этом смысле у него более «советское» прошлое, чем у Розова, – он отдал дань советской культуре, откликался на социальные заказы. Ранние литмонтажи и агитки, описание реальности в пьесе «Город на заре» (1940) резко отличаются от действительности Комсомольска-на-Амуре – как соцреализм от реализма. Тут же и очень смешная сегодня идеологическая пьеса «Европейская хроника» о коммунистах-антифашистах в Дании (1953) – есть сведения, что это последняя пьеса, которую прочел Сталин; там, например, датская девушка утверждала, что самый лучший день в ее жизни – когда ее приняли в компартию.

Уже в конце 1938 года написан первый вариант «Тани» (сейчас текст по большей части мы знаем по варианту 1947–го), но по самоощущению Арбузов – драматург послевоенный, драматург оттепели. Арбузов с Розовым идут в параллель, составляя пару лучших драматургов эпохи, лояльных строю (к слову сказать, жили в одном подъезде). Интересно, что их объединяет и старт серьезной карьеры, творческий импульс, который обоим дала актриса Всеволода Мейерхольда Мария Бабанова. В 1934 году Розов поступил в театральную школу при Театре революции, где он был старостой курса, и как молодой артист ездил с Бабановой на гастроли. В те же годы Арбузов пишет для нее пьесу «Таня», дарит ее актрисе и получает горячий отклик в виде спектакля 1939 года (спектакль Андрея Лобанова выдержал более тысячи представлений, шел до 1960-х), где Бабанова Таню и играет. О степени их близости говорит тот факт, что в письмах к чужим людям Бабанова драматурга называла по-свойски Арбузом. Таким образом, влиянию Мейерхольда и его ближайшего окружения на русский театр можно приписать еще и рождение двух крупных драматургов, которые состоятся уже в последующую театральную эпоху.

«Таня» – пьеса о том, как резко меняется человек, как меняется эпоха и тип личности вместе с ней. Арбузов точно так же, как и Розов в «Вечно живых», не осуждает и не распинает свою героиню, но он с ней предельно жесток: оставляет ее одну, безоружную перед сокрушительными событиями, заставляет саму жизнь переделать, переписать человека заново. Опуститься на самое дно, ощутить запах крови на губах, принять свою персональную вину за события – и снова возродиться в новом качестве. Пожалуй, Розов и Арбузов – последнее поколение писателей в России, которые искренне верили в то, что человек может кардинально измениться под воздействием фатальных событий. Правда, верить в это им помогали и время, и идеология эпохи. Идея перевоспитания человека, зародившаяся в идеалистических коммунистических мозгах, в те годы обросла конкретными политическо-репрессивными механизмами.

Арбузова действительно необычайно волнует тема пересоздания человека. Она присутствует и в «Иркутской истории», и в «Домике на окраине». При анализе «Тани» нам нужно ответить на вопрос: что заставляет ее измениться? Каким образом – помимо физических действий и «наглядных» нравственных потрясений – меняется характер Тани Рябининой, ее темперамент? Столь радикальное, до неузнаваемости, изменение «физиономии» героя – вещь крайне редкая в драматической сюжетике. Театру как раз свойственно доказывать, что измениться может все, что угодно, кроме характера и темперамента человека, самой его природы. Человек может бесконечно мимикрировать, менять обличья и маски, менять время и пространство, но самому ему предать свою природу практически невозможно. Об этом – едва ли не вся мировая литература, начиная с трагедии об Эдипе: о бесконечном возвращении к самому себе. Здесь же утверждается обратное: неизбежность бегства от своего Я.

У Алексея Арбузова человек может изменить самого себя, это подвластно его разуму, это вопрос его трудоспособности и его эмоционального настроя. Таня меняется полностью – до такой степени, что даже странно, что женщину из первого и последнего актов зовут одинаково. Таня меняется, становясь своей противоположностью, и – опять же вопреки мировой литературе – это приносит ей радость и облегчение. Таня обретает полноту жизни, перестав быть самой собой, – какой печальный поворот гуманистической традиции. И какой интересный мотив для советской литературы! Если продолжать эту тему всерьез, то можно дойти до, быть может, совсем уже завиральной идеи о том, что пьеса 1938 года «Таня» Арбузова парадоксальным образом близка к идее репрессий и физического перемещения людей. Здесь «имитируются» силы судьбы, которые меняют человека полностью, принудительно заменяют праздного человека человеком трудящимся. А помогает им в этом партийный деятель, направляющий героя на путь истинный. Гуманитарная и государственная мысль обычно витают где-то рядом, в одной плоскости. И то, что гуманитарию кажется полетом свободной мысли, государственная машина реализует в действительности. Время было такое: страна менялась радикально и требовала того же от человека. У Арбузова эпиграф из Микеланджело: «Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, для того чтобы родиться снова более совершенным творением». Ну чем не девиз исправительных лагерей? Такова ведь и суть идей Александра Богданова, создателя Пролеткульта и автора доктрины об «организующей» активности человека и коллективном систематизирующем труде, который должен в утопическом порыве одолеть присущую человечеству стихийность, хаотичность. То же самое воспевает и Горький в своих текстах об ОГПУ.

Тем не менее меняют Таню пространство и время.

Время. У Арбузова торжествует та же идея, что работала у Виктора Розова в «Вечно живых» для Вероники: время такое – нельзя расслабляться, нельзя позволить себе быть просто женщиной, просто самкой, просто любовницей. Таня пыталась быть для мужа Германа красивой куклой, музой дома, украшением семьи, поэтическим созданием с чистой любящей душой – собственно, мечта и идеал обычной современной женщины, которая вовсе не станет испытывать угрызений совести по поводу своего статуса. А вот Таня эти угрызения испытывает, ей с самого начала неловко быть «живым придатком» быта Германа. Идея «нельзя расслабляться» обретает реальный смысл, если представить себе, что через два года после написания пьесы в мир фешенебельной Москвы ворвется война с ее лишениями. И моральная угроза, моральный укор Арбузова в этой связи, конечно, обретает весомость – в «Тане» 1938 года есть это предгрозовое предчувствие, роковое ощущение неизбежности трагедии. Так хорошо жить, как живут Герман с Таней, – нельзя, эта безбедность и комфорт дома с видом на Кремль чреваты катастрофой. Миру, который в праздности забыл о бедах, непременно об этих бедах напомнят: закон драматизма. Сколь веревочка ни вейся, все равно укоротят.

Алексей Арбузов в некоторых своих пьесах – и довоенных, и послевоенных – изображает конец 1930-х как своеобразный рай (разумеется, мифический), точку гармонического схода всех молодых, свежих, радостных персонажей, точку, из которой разойдутся индивидуальные пути страдания. Вспомним, что 1930-е для самого Арбузова – это точка исхода, он оттуда родом, и годы его молодости, разумеется, вспоминаются в жанре «рая потерянного». И в водевиле «Встреча с юностью» (1947), и в «Годах странствий» (1950), и в «Счастливых днях несчастливого человека» (1965) присутствует это райское пребывание москвича на новых дачах, у воды, в праздности и контакте с природой. Именно в 1930-х дача, предоставленная государством в качестве привилегии, становится символом комфорта, благосостояния и общественного успеха. В «Годах странствий», с перемещениями внутри пьесы от подмосковной дачи к московскому поселку «Сокол», важен и мотив изобилия: упоминаются сумки, полные еды, торжествуют раскрепощенная телесность и юная сексуальность. Райский сад, город-сад, ломящийся от яств обеденный стол – неотъемлемые атрибуты эстетики соцреализма, оформляющейся в эти годы. Хотя, возможно, этот внезапный буржуазный всплеск в советской реальности напоминал Арбузову его дореволюционное счастливое детство (сохранились благостные фотографии). Вольность, молодость, комфорт, дух интриги и игры – и излишняя, преувеличенная доля свободы. Сравните с идиллической картиной совместного отдыха высшего офицерского состава и представителей ученой среды в фильме Константина Юдина «Сердца четырех» (1941): льняные пиджаки, загорелые, спортивные, крепкие люди, военная выправка, раскрытые в сад окна государственной дачи, галантность и фривольность в одном лице. Алеша из пьесы «Домик на окраине» (дело происходит за несколько дней до вторжения нацистов): «Знаешь, вот такое чувство, будто на пороге стоишь, сделай один шаг – и будет счастье…» Хрупкое, призрачное счастье между одной войной и другой. Счастье мнимое, миражное, сказочно-беспечное – все-таки Арбузов изображает конец 1930-х, и теперь мы знаем, что изображает однобоко.

Мир Тани и Германа в первом акте – хоть и не дачный, а столичный, но такой же идиллический. Это та самая «новая Москва» и ее новая элита, живущая в новых домах в самом центре (Герман в шесть приходит домой, и Таня уговаривает его пройтись до театра – значит, ходу им до этих театров максимум минут двадцать). Герман – ученый-инженер, работает в Главзолоте, а, как мы знаем по пьесе Погодина «Кремлевские куранты», инженеры в молодом советском государстве в почете: именно поэтому новая элита живет с комфортом и роскошью, молодожены имеют собственную квартиру, жена может позволить себе не работать, а молодой муж – обеспечить в этой ситуации домработницу. Это высший свет, ученые на особом счету у государства, инженеры составляют основу резко модернизирующейся страны – об этом гражданам 2010-х только мечтать. В искусстве середины 1930-х тема новой буржуазии представлена ярко. Личное благосостояние и комфорт, курортная вольница, идея отдыха становятся фетишем общества, впервые за годы существования СССР получившего возможность наслаждаться жизнью.

На этом фоне и возникает у Арбузова дискуссия о том, какой быть женщине в этом комфортном обществе. Формально женщина вполне в состоянии быть асоциальным, чувственным, веселым и жизнерадостным «домашним животным»; она ожидает мужчину домой с наваренными щами и готова сделать каждую секунду жизни мужа праздником. Такой и предстает перед нами Таня. Но может ли она быть такой на самом деле, может ли семья заменить общество и работу на общество? Может ли женщина быть тунеядкой? Эти вопросы, которые сегодня довольно трудно задавать без саркастической интонации, всерьез мучили советского писателя Алексея Арбузова. И его ответ – действенен, однозначен и определенен. Функция женщины в обществе не может быть декоративной, она, как и душа, «обязана трудиться», быть хоть бы в какой-то степени утилитарным организмом, жить с пользой для страны. Замыкание в области интима, семьи – это медленная смерть для советского человека, и нет пространства для развития отношений между деятельным Германом и лирической пустышкой Таней. Любить можно только социально детерминированное существо. Любовь не бывает бездеятельной, любовь выражается в труде. Даже домработница Дуся оказывается социально сознательной – более, чем Таня: она хочет учиться и потому уйти из дома, где ее определили на кухню (этот же мотив экономки, уходящей от богатых хозяев во имя образования и будущей карьеры, есть в пьесе Розова «Вечно живые»).

Чем ближе Таня к его трудящимся друзьям, тем более неловко Герману за нее, за ее детское поведение, за ее речи, пересыпанные нелепой обидой и ленью, за ее безделье, за то, что «она совершенно лишена собственных интересов». Герману стыдно перед Шамановой за Таню, так, как стыдно бывает взрослым за детей, которые публично демонстрируют домашние повадки родителей, домашние нежности и вольности – у Тани напрочь отсутствуют навык и ритуал светскости. Она одомашнена до неприличия. Таня приемлема только в домашней обстановке, скрытой от чужих глаз. Жизнь, отданная Герману, посвященная ему, – ему совсем не нужна. Среди двух женщин он выбирает не детство, а опыт – крепкую, конкретную, деловую и знаменитую сибирячку Шаманову. Кроме всего прочего, она драматична – в отличие от «опереточной», «водевильной» Тани. Таня одномерна, проста. Шаманова, еще молодая, прожила большую жизнь, полную событий: Средняя Азия, пекло Гражданской войны, послевоенные скитания, личные потери, гибель родственников. В Шамановой сосредоточился новый тип женщины – сильной и полной деятельности, выхватывающей каштаны из огня. Таковы, кстати, и две невесты из раннего водевиля Арбузова «Шестеро любимых» (1934) – крепко схватившие жизнь за рога и не отпускающие ее. Именно за эти качества их, что называется, и в жены берут. Таков идеал женщины 1930-х. Чуда не нужно, нужна реальность.

Концепции женской судьбы Арбузова близок эмблематичный для ранней советской прозы роман Федора Гладкова «Цемент» (1925). Героиня романа Даша Чумалова пренебрегает уютным домом и заботами о семье во имя общественных интересов, в угоду им она жертвует и собственным ребенком. Эротическая энергия, энергия либидо постепенно перетекает в общественное горение, и точно так же, как в «Тане», приходит ощущение: не могу сосредоточиться на помощи одному, стану «матерью для всех»[5 - Ковтун Н.В. Деревенская проза в зеркале утопии. Новосибирск: Изд-во Сибирского отделения РАН, 2009. С. 130.]. Этот добровольный осмысленный слом женской участи становится для героини обрядом инициации, который ждет и арбузовскую Таню. Андрей Платонов эту трансформацию либидо в общественно полезный труд будет переосмыслять в ироническом, пародийном контексте («Фро», «Чевенгур», «Котлован», пьеса «14 красных избушек»).

Пространство – это второй фактор, который заставляет Таню меняться. Ее судьба рифмуется с судьбой вороненка Семена Семеновича, о котором красноречиво говорит опытная, свободолюбивая Шаманова: «В комнате он, во всяком случае, не научится летать». Получить такой «комплимент» от Шамановой, значит, что называется, начать изучать географию страны. Шаманова – новый тип человека, человек советской довоенной экспансии на Восток, еще одного рейда по освоению и индустриализации Сибири. Она говорит Тане буквально следующее: стыдно замыкаться в четырех стенах, когда история творится на иных пространствах бесконечной России. Интересно там, где трудно. Вторая часть «Тани» территориально удалена от исходной точки – Москвы. В Москве герои и поэты, как известно, умирают, а заново рождаются люди в Сибири – традиционном месте, если угодно, этического, религиозного очищения человека. Чем дальше от Москвы, тем чище и деятельнее человек – таков стереотип. Сибирь приманивает и новых сильных людей, и тех, кто ослаб духом. Там простор, там всем найдется место, там куют людей наново. Интересно, как в советском контексте реализуется историческая метафора: Сибирь уже в XIX веке – место скитаний и ссылки, дикая земля, где хранится суровая правда, где на грани возможного живут праведники, изгои и мудрецы, где сосредоточена заповедная сила нации. И Таня припадает к тем же истокам: она должна, опять-таки на грани выживания, вытребовать, выковать себе новый облик.

Этот тектонический взрыв, пассионарный рывок советской страны на Восток, в Сибирь Алексей Арбузов покажет в нескольких своих пьесах: в советском «вербатиме» «Город на заре» (пьеса о строительстве Комсомольска-на-Амуре написана студийцами коллективно) и в знаменитой «Иркутской истории» о строительстве Иркутской ГЭС (1959). В последней идет речь о том же – как в рабочих руках выковывается новая мораль на смену старому морализму. Разбитые судьбы гонит, выдавливает пассионарная сила на сибирские стройки, и двадцатипятилетняя Валя, потерявшая в Великой Отечественной родителей, шабашит на стройке, подворовывает в продмаге и ведет себя так, что называют ее за глаза Валькой-дешевкой. Но появляется в жизни Валентины герой труда – положительный Сергей Серегин, который берет ее за руку и резко обрывает ее позорное прошлое, делая из женщины гражданина, достойного эпохи шагающих экскаваторов. И больше не будет ни блуда, ни стыда, ни греха, ни смерти: герой Сергей погибает в реке, спасая детей, и после этого жертвенного подвига смерти нет. Братская ГЭС построена, вместе с ней освоена Сибирь, и грезится коммунизм.

Тут следует сказать, что Арбузов в самых «советских» своих пьесах вообще моралистичен и дидактичен до крайней степени. К своим созданиям он относится как добрый сочинитель: покровительствует им, советует, учит жить. И герои этому гласу свыше всегда покорно подчиняются. Арбузов даже вводит в целый ряд своих пьес элемент античной драмы – Хор, наделенный все теми же функциями ироничного комментатора, всезнающего, всеумеющего, твердо уверенного в том, как надо. Комментатора, который волен распоряжаться сюжетом, героями, интонацией. Отсюда и широковещательные риторические приемы в пьесах Арбузова. Например, в «Городе на заре» Белоус берет на себя функции проводника-рассказчика и так и обращается к зрителю – покровительствуя: «Ты знаешь ли, что такое комсомол?» А вот ремарка в «Домике на окраине» (1943): «Ладно, начинаю мою историю». Или будущее, как бы «допустительное» время в «Иркутской истории»: «На площадке расположатся хор и действующие лица драмы», «Итак, все посидят несколько мгновений молча, в задумчивости. Затем начнется разговор». Советское театроведение восхищалось этим приемом – введением архаичного театрального приема в плоть современной драмы, однако из нашего времени видны фальшь и натянутость: хор у Арбузова вовсе не античный, это не голос полиса и не голос здравого рассудка, а – и этого не скроешь – голос идеологии.

Но вот здесь надо остановиться и разобраться, почему все-таки пьеса «Таня» – с такими советскими темами и временными смыслами про перековку женского темперамента – осталась в памяти поколений и в репертуаре российского театра, а, скажем, та же «Иркутская история» вряд ли может быть поставлена в ближайшие годы.

Да, Таня стала другой, Таня стала правильной, Таня покорилась силе судьбы и изменила свою легкомысленную натуру. Родившись не в то время и не в том месте, она всю себя подчинила духу того времени, которое досталось ее поколению. Она сломала себя. Но Арбузов не был бы выдающимся драматургом, если бы ограничился судьбой легкомысленной стрекозы, которую муравей и зима принудили забыть песни и пляски.

Арбузов фиксирует время, ту самую кромочку короткого счастья и короткого покоя между двух войн. Он говорит о несбыточном и показывает, что несбыточное все-таки возможно. Как красива, как изящна эта женщина в заблуждениях, как красива она перед падением в бездну! Это марево несбыточного, эта восторженная гибельность, эта хрупкая, изящная неприспособленность к жизни, женщина-радость, женщина-праздник, с которой хотя бы на мгновение хочется оказаться рядом. У Арбузова здесь тонкие намеки на те же свойства чеховских героинь – вот этих хрупких, бессмысленных, не трудящихся и не рожающих сестер Прозоровых, прекрасных уже тем, что они есть на земле, в мире, где им на самом деле места нет. Вишневый сад, живущий не для пользы. Вот эта чеховская гибельная поэзия – «Рюмка разбилась», «Снег идет. Ты любишь, когда идет снег?», «Кто-то с силой ударил басовую струну». Таня – женщина из Серебряного века, женщина-чудо, с талантом любить и быть любимой. И в этом трагедия ее натуры, сломленной временем.

Алексей Арбузов умеет показать мир двояким: неизбежная гибельность такой формы красоты, ее невозможность здесь и сейчас – и одновременно горечь оттого, что такая красота в нашем мире невозможна. Такие женщины с хрупкими костями не выживают, выживают Шамановы – «смуглая, обветренная кожа, золотистые волосы, низкий голос», – разрушительницы по сути, идущие в Сибирь ломать природу, ее сонное изящество шагающими экскаваторами и драгами.

Арбузова называли драматургом-сказочником, «утешителем», и в его эстетике действительно много элементов, которые показывают нам, как балансируют герои на грани между сказочным сознанием и реальностью. Словно бы сочиненная, оторванная от реальности Таня живет в сказке, там, где светят за окном в снежной пурге красные звезды и где живет антропоморфный скворец Семен Семенович. А Герман и Шаманова существуют в реальности, где нужно изобрести драгу, которая станет выкачивать из недр земли золото – объект торговли. Вороненок не живет там, где работает драга, – и это вовсе не проблема вороненка, это – проблема драги. И в данном случае совершенно не важно, в сказке или в реальности пребывает страна, история. Как отдельно взятое существо, Таня – прекрасна, трансцендентна, сказочна и потустороння. Неслучайно ей даруют голос актрисы тоже инопланетные, с бархатными, детскими голосами и неземной, гипертрофированной чувственностью – Мария Бабанова, Ольга Яковлева и Алиса Фрейндлих.