Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е

К временной характеристике пьесы «Таня» надо добавить еще один факт: она специфически зимняя, что отличает ее от остальных. Зима – редкий антураж для пьесы. Это время для праздника в начале, метафора счастья; но это и смертоносное таежное испытание для Тани в финале. С темой зимы связана и специфика характера Тани – она словно замороженная в свой «первый период», и ей, куколке Снегурочке, нужно вернуться в зиму, в родную стихию, в ее сердце – в Сибирь, – чтобы вочеловечиться и затем снова заморозиться, став женщиной не для досуга, а для дела. Таня – женщина-ребенок, у которой чудо инициации случится гораздо позже, чем фактическое взросление. Даже потеряв своего ребенка, Таня не взрослеет. Ей нужно что-то еще, чтобы пройти обряд, – вернуться в «структуру» зимы, в свою матрицу. Взросление – есть приобретение чувства ответственности. Это «позднее созревание» Тани роднит ее с Вероникой из «Вечно живых» Виктора Розова – тоже героиней замороженной.

Мы уже говорили о поэтическом, лирическом пространстве пьес Арбузова, где конфликт погружен во вполне прозаические, узко-моральные вопросы, а интонация пьесы словно бы сопротивляется ее прагматическому «назначению». Эту тему стоит продолжить, рассматривая круговую, гармоничную структуру пьесы: здесь все закольцовано, героиня возвращается к тому, с чего начала, – во многих смыслах этого слова. Это пьеса-рондо, в которой работает один из законов «хорошо сделанной пьесы» – наличие внутренних рифм и параллельных мест.

Умирает ребенок у соседей Германа и Тани в разгар их праздника – умирает ребенок Германа и Тани, названный Юриком; может умереть чужой ребенок Юрик, которого спасает теперь уже хорошо обучившийся доктор Таня, которая когда-то не спасла, плохо обученная, своего Юрика. И оба Юрика – сыновья Германа: не спасла своего ребенка, но спасла чужого – который оказался не чужим. (Тут надо добавить еще одну параллель: за несколько лет до написания пьесы умирает маленький сын Арбузова, Никита, от первой жены Татьяны Евтеевой, – после этого печального события Арбузов три года не вел дневник.) Таня рассказывает, как на лыжах заблудилась в Сокольниках, а в конце пьесы идет в пургу на лыжах и тоже едва не теряет путь, но оказалось, что история в Сокольниках была как бы репетицией перед настоящим испытанием, и фобии детства преодолены. Отпущенный вороненок Семен Семенович оказывается полным тезкой попутчика Васина. В первом акте Шаманова в газете вышла курносая, в последнем акте Таня на портрете в газете тоже оказывается курносой, на самом деле же только домработница Дуся действительно курносая. Студенты-однокурсники уходят из жизни Тани, говоря ей, что «стали лишние в ее жизни», – вскоре Таня будет вынуждена уйти из своей бывшей жизни по той же причине и точно так же, как когда-то сделали однокурсники, – подслушав.

Пьеса не была бы столь лиричной без еще одного важного мотива: театр в театре, маскарад, фальшивая праздничность жизни, за которой скрывается трагедия. (Ближайшая ассоциация тут – тарантелла в пьесе Ибсена «Кукольный дом».) Праздники окружают Таню, она сама – женщина-праздник. Близящийся Новый год, Первое мая, Седьмое ноября – это реальные временные точки в действии пьесы. Героиня первого акта словно живет внутри праздника, она соотносит свою жизнь с его ритмом, у нее небудничное настроение. Таня меняет характер, как герой на сцене меняет маски, и характерно, что кардинальный перелом и первая драма в ее душе случаются именно в момент апогея домашнего маскарада. Мы видим лицо Тани «в хохочущей маске», но она не скрывает грусть клоуна, слезы и печаль человека, который все еще в маске, но с которого сползла личина благополучия и радости. Стыдно снять маску, стыдно открыть глаза; с туловища Тани спадает надетая ради смеха скатерть, и вместе с ней спадают хмель и чувство удовольствия. Маскарад оказывается болевым: праздник, который не с тобой. Одиночество во время карнавала, внезапно прерванное веселье – и ты уже не попадаешь в ритм, ты уже не можешь быть прежним. Вместе с маской снимается личина, человек прозревает и понимает, что за театральностью жизни скрывалась настоящая боль. Так же в сцене на прииске «Роза» актеры-любители едва ли не пародийно разыгрывают подвиг Чапаева, а рядом настоящий живой герой совершает настоящий подвиг, не имеющий ничего общего с «реальностью» искусства. Интересна и связь темы театра с географией: Герман выбирает женщину из Сибири – сурового неигрового края; Шаманова – это торжествующее естество и инженерный склад ума. Таня – из Краснодара, с юга, где театральность и игривость – в психофизике народа. Герману не нужна «театральная» жена, жена «в хохочущей маске» со скатертью на плечах. Герману нужен прагматический реализм.

Невозможно поверить, что за пьесу «Таня» Алексея Арбузова ругала советская печать. Один из камней преткновения – сцена, в которой у Тани умирает ребенок. Не бывает так в Советском Союзе, чтобы ни с того ни с сего ребенок умер; в Советском Союзе дети не умирают – гласил вердикт строгой критики. (Точно так же обвиняли Розова за пьесу «Ее друзья»: там девушка слепла, что считалось «нетипичным» для советского строя.) Сегодня над этим можно только посмеяться, вспомнив, что и Чехова, например, критика тоже ругала: у него девушки в пьесах пьют и курят, а в профессора Московского университета совершенно непозволительным образом на сцене стреляют. Но шутливую интонацию придется сменить на серьезную: все-таки поразительно, какими по-хорошему безжалостными были советские драматурги. Расплатой за незнание, неумение, за лень и праздность для Тани становится смерть ребенка на ее руках. Этим и проверяется подлинность драматургического дара: чтобы найти путь к выздоровлению своей героини, авторы опускают ее на самое дно отчаяния. Розов делает это с Вероникой в сцене пира у Монастырской, Арбузов – в сцене умирания любимого малолетнего ребенка, единственной связи Тани с ее прошлой жизнью. (Таня, как и Вероника, тоже поет глупую песенку в первой сцене.) Ребенок умирает «метафорой» окончательности, бесповоротности разрыва. Зная жизнь не понаслышке (чего стоят воспоминания Розова о войне, о том, как он едва не потерял гангренозную ногу, как жрали гной под гипсом мушиные личинки), драматурги передавали героиням свой опыт: Веронике, как библейскому Иову, нужно все потерять, чтобы затем все обрести вместе с верой в себя. Таня так и заговаривает потом – языком афористичным, с библейской интонацией: «Любовь делает человека слепым, а потом нищим». Ее последние слова над умирающим Юриком в конце третьей картины первого акта превращаются в молитву; человек становится мучеником, просветляется. В спектакле Театра революции Мария Бабанова играла сцену потери ребенка в полном молчании, окаменев, долго глядя в ночное окно.

«Таня» – пьеса о том, как возрождается человек из небытия, как поднимается после падения. По свидетельству Якова Варшавского, в одном из первых вариантов пьесы был описан точно подмеченный поступок: только что потеряв ребенка, Таня начинает инстинктивно поедать хлеб – организм начинает самовосстанавливаться. А проблемой современного театра по-прежнему остается нехватка таких историй: как человек падает – сколько угодно, как возрождается – несравнимо меньше.

К концу 1964 года у Арбузова появляется еще одна пьеса-легенда «Мой бедный Марат». К двадцатилетию победы в советский репертуар приходит пьеса о войне принципиально иного, нового звучания. Не про подвиг и всепобедность русского воина, а про то, что рядовая жизнь во время войны и после нее тоже может быть похожа на подвиг. Про нравственные упущения и душевные травмы, которые война нанесла молодым. Про то, как переживает сегодняшний день военное поколение. В этой пьесе смещалась интонация: героем драмы становился не воин-триумфатор, а ветеран с его травмой. Пораженческая интонация, интонация нравственных потерь, потери молодости в конце концов доминировала, а радость от победы сменялась горечью несбывшихся желаний и проигранной жизни.

Конечно, тон пьесы поражал. В самой кровавой войне, в самой скорбной точке этой войны – блокадном Ленинграде, в самом центре города, в доме на Фонтанке (тут не стоит забывать про сказочное сознание Арбузова, про его желание легендаризировать своих героев), в самом голодном 1942 году внезапно распускается, расцветает чувственность. Война и вчерашние дети, война и молодая женщина, молодые мужчины – такое сочетание само по себе оксюморон. Пьянящий дух интима, нежности, телесности, птичьего языка влюбленных. Внезапно обнаруженная эмоциональность, чувственная зависимость друг от друга. Арбузов это тонко описывает – как тишину, взорвавшуюся от присутствия другого:

Лика (с радостным удивлением). А ты дышишь.

Марат. Ясно, дышу.

Лика (еле слышно). Вот и кончилась тишина…

Война всем своим существом отнимает право на любовь, но и дарует это же право – когда без любви не выжить. Театр 1990-х, как только стало можно, сразу бросился на эту пьесу и начал показывать то, что было за скобками в советском театре, – амурде-труа в подробностях. Но эта тема и право на такую любовь Арбузовым и без подробностей были предъявлены как откровение. Драматург говорил об отказе от филистерского морализма. Морализм невозможен, когда перед нами сложные экзистенциальные обстоятельства войны. Марат, Леонидик и Лика – поколение, человечество, которое словно начинает жить с нуля. Характерна эта деталь обнуляющейся биографии: Лика сожгла в печи все прошлое Марата, но она же становится метафорической заменой этому сгоревшему прошлому. С Лики и начинается история Марата, его новая биография. Поэтому так серьезна схватка за нее: эта женщина – без иронии – дорога как память. Единственная ценность для поколения – военное время; здесь их радость, и травма, и триумф, и их чувство неполноценности, «недоданности».

Разрушенный быт, разрушенные связи, потеря семьи, сложнейшие ситуации каждодневного выбора, раздерганность человека, отнятое достоинство и непостоянство во многих пьесах Арбузова заставляли говорить об этой теме моральной неопределенности, двоякости морального выбора. В пьесах «Счастливые дни несчастливого человека» (1967), «Ночная исповедь» (1966) и «Ожидание» (1976) Арбузов поднимал вопрос о невозможности однозначной моральной оценки человека войны и о невыносимости морального осуждения человека войны с позиций человека мирного времени.

Совсем недавно сын Арбузова Кирилл опубликовал два крайне любопытных прозаических произведения, найденных в архивах писателя, – Арбузов, оказывается, боролся с собой, пытаясь перестать быть исключительно человеком театра. Явно автобиографический рассказ «Начало»[6 - Арбузов А.Н. Воспоминания и размышления. СПб.: Алетейя, 2013. С. 10–17.] дает очень интимное, личностное переживание Арбузовым темы войны. Он пишет его в ноябре 1941 года в Чистополе, в эвакуации, организованной для круга писателей. Маленький мальчик в одиночку сражается в лесу со змеей. Змея побеждена, но именно это событие – убийство ни в чем не повинной красоты, которая к тому же не проявляла агрессии в отношении мальчика, – совпадает не только с концом детства, но и с началом Первой мировой войны. «Наконец-то», – слышит мальчик восклицание матери, но сам радости не испытывает, ибо разом кончились волшебная сказка детства, благополучие. Совершив убийство змеи, мальчик словно открывает свой личный «ящик Пандоры». Мы знаем, что в результате чересполосицы 1910-х годов Арбузов станет сиротой в 1920-м; он всю жизнь будет бояться, что факт его происхождения из старинного дворянского рода станет известен властям и обществу. Мудрый, чувственный и очень неожиданный рассказ Арбузова ценен еще и тем, что написан в самом начале Второй мировой войны: ясно, что переживание этой войны вызвало воспоминания о переживаниях Первой. Где-то в глубине души, не способной раскрыться до конца в условиях советского контроля, Арбузов, кажется, был идейным антимилитаристом, ненавидящим войну как катастрофу, которая отнимает детство – дорогую для Арбузова «категорию». Второе прозаическое произведение – мини-повесть «Деньги» – только подтверждает это ощущение: и там одной из тем становится переживание ужаса войны ребенком.

Когда начались военные действия, Арбузов записывает в дневнике только: «Вероятно, это конец студии»[7 - Там же. С. 176.] (25.06.1941), имея в виду студию Арбузова и Плучека. В отличие от Розова Арбузов солдатом на войну не идет, эвакуируется с Союзом писателей.

Интересны композиция, строй пьесы «Мой бедный Марат». До появления «третьего лишнего», Леонидика, сам язык пьесы, хрустальность диалогов говорят нам о сказочности рассказываемой истории. Оазис мирной жизни в пожаре катастрофы, которая навсегда изменила лик планеты и оторвала от нас прошлое. Сближение Лики и Марата – аномалия, небылица, сказка, театральная мистификация. Эти счастливцы находят в огне брод. У Арбузова даже в ремарках появляется эпический стиль, выражающийся как бы в намеренно неправильных для этого формата фразах: «Они молча ели», «Диктор излагал сведения». Ремарка не может быть в прошедшем времени, театр происходит только здесь и сейчас. С появлением Леонидика, несчастного, голодного, замороженного, сказка обретает бытовые очертания. Стыдно любить в войну, но не стыдно в войну жалеть человека – вот и сформулирован выбор Лики: жалость к более слабому пересиливает любовь. Лика, дитя войны, обожженная, опаленная страдалица, боится быть счастливой.

На двадцатый год после победы Алексей Арбузов всерьез заговорил о неблагополучии военного поколения, об их разрушенном, изувеченном духе. Ключом к пьесе становится третий акт, где постаревшие Лика и Леонидик коротают дни, исполненные тоски и полуотчаяния. Тонкий намек на нереализованность Леонидика, тонкий намек на его же алкоголизм. Уже в чтении телепрограммы – унылой и однообразной, как и их тоскливые безрадостные дни, – образ реальности, в которой быт заменил бытие. Леонидик читает: «В двадцать пятнадцать – “Эх, хорошо в стране советской жить”», – а зритель советского театра моментально считывает обратное, саркастическое: «Ох, плохо». Неразрешимые психозы, тонкая сеть обид и недомолвок, вынужденная жертвенность жизни угнетают вчерашних героев. Жизнь оказалась сложнее войны. Нет событий, нет цели, нет надежд – и старые, еще военные надежды не исполнились. Марат: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необыкновенны, одержимы, счастливы. А мы – я, ты, Леонидик?.. Вспомни, какой ты была, что обещала. А где оно – где обещанное?»

Вот интонация пьесы: крушение всех надежд, сказка разбилась о быт. Сказка была прекрасной, пока была страшной, и окислилась, когда однозначность, прямолинейность, очевидность военных отношений исчезли. Когда враг виден – все ясно, когда врагом становится сама жизнь – бороться невозможно. Травматизм войны перенесся в житейские будни, где уже нет поэтической одержимости, а есть прозаическая привычка. Арбузов пишет о глубокой психологической травмированности людей военного поколения: война оказалась их единственной ценностью, камертоном их жизни, их молодостью и их житейским ориентиром. Ценностная линейка сломалась, и мир стал невыносим: нет событий, некого спасать, а любовь не сопряжена с болью, страхом и проблемой выбора. Лика, проявляя жалость к Леонидику, становясь его боевой медсестрой, делает его себялюбивым. Обстоятельства войны ушли, и неверный выбор объекта любви делает Лику несчастной, а с ней и Леонидика. Появление Марата дает надежду на «восстановление» справедливости и страсти, но надежда эта зыбка. Финал у пьесы – открытый, но несчастливый. Последняя фраза Марата зависает в воздухе: «А разве нам с тобой будет просто жить?» Нет, непросто жить поколению, опаленному войной.

Алексей Арбузов в ситуации действовавшего тогда театрального канона пьес о войне добивался аномальной, эксклюзивной интонации – предельной интимизации общения троих в одной комнате. Неслучайно Анатолий Эфрос делал свой телеспектакль (1971) на одних почти крупных планах, на «говорящих головах», словно бы в безвоздушном пространстве, в мире бестелесном, диалог в космосе, диалог о любви под музыку сфер. Тут и медлительность действия, и затянувшиеся паузы, и несфокусированные предметы быта, изредка выплывающие из черно-белого фона. Эту интимизацию Арбузов подчеркивал жестким единством места действия. Собственно, здесь и проявилось новаторство Арбузова: движение времени, неумолимый ход часов он демонстрировал через изменения антуража одной и той же комнаты в доме на Фонтанке. Комната, как и история этих троих сирот, начинается с тотального нуля, с ноль-позиции. Марат приходит в свою квартиру потому, что в этот день погибла его мать, еще утром пришившая пуговицу, и обнаруживает, что лишился не только матери, но и прошлого – фотографии сожжены. Лика и Леонидик становятся его новой семьей, новыми связями и родственниками. Квартира пуста, все, что можно было сжечь, сожжено. Она постепенно наполняется вещами, обрастает подробностями, как и время, наполняющее нас историей, прошлым.

«Мой бедный Марат» Арбузова перевел военную тему в советском театре в область интимных человеческих чувств. Эта пьеса – высокая мелодрама. И она начинает целый ряд мелодраматических произведений эпохи зрелой советской культуры. Арбузов вполне овладел жанром мелодрамы, представил все его спектры: у него были и первоклассные высокие мелодрамы («Старомодная комедия», 1975), и размягченные до бесформенности, до водевильной беззубости пьесы («В этом милом, старом доме», 1971; «Сказки старого Арбата», 1970; «Мое загляденье», 1969), и пьесы с едва ли не «сериальным» мелодраматическим конфликтом («Потерянный сын», 1961). Отсюда и пресловутая незлобивость, бесконфликтность, мягкотелость Арбузова – он гордился тем, что не написал ни одного отрицательного персонажа. Зиновий Гердт в воспоминаниях назвал Арбузова (вероятно, вследствие обиды, которую Арбузов нанес своим соавторам по «Городу на заре» – он будто бы присвоил себе авторство коллективного сочинения) мясом, из которого вынули шампур. Видимо, потому, что герои его придуманы, сочинены, а не подсмотрены. По собственному признанию Арбузова, театр «требует хорошего настроения, здоровья, сил и молодости». Это признание и впрямь кажется отголоском теории бесконфликтности, популярной в эпоху взросления Арбузова как драматурга, – таковыми были комедии Киршона и Катаева. Много в нем этакой бессодержательной, беспочвенной, добродушной радости – вовсе не той, что ищет розовский Олег Савин.

Эта сказочность, размягченность, тяга к утешительству часто служат для Арбузова дурную службу. В пьесе «Вечерний свет» (1973) рассказывается о случае в редакции: журналист Михно разоблачает коррумпированную местную власть, его увольняют, редактор «сливает» журналиста. Под пером какого-нибудь Овечкина или Гельмана эта история обрела бы суровый колорит, но в поэтике Арбузова она тонет в мелодраматизме и бестревожности; автор ограничивается легкой социальной критикой («поставят ли тут когда-нибудь вентилятор?» – периодически спрашивает редактор, страдая от душной атмосферы в редакции). Сахарность, сказочная несбыточность пьес Арбузова («с душистыми ремарками и кружевными репликами»[8 - Славкин В. Памятник неизвестному стиляге. М.: АРТ, 1996. С. 216.]) в свое время то ли дополнит, то ли спародирует Петр Фоменко в Ленинградском театре комедии. Немолодые герои в его постановке пьесы «В этом милом, старом доме» будут говорить о любви, прибегая к самым знойным, самым избыточно-рафинадным образам из Песни песней.

Ценнее другое – фиксация времени. В той же пьесе «Вечерний свет» есть сцена в кафе. Герои приходят, садятся за столик, потом выясняется, что он «не обслуживается». У персонажей серьезный любовный разговор. Официантка им жутко хамит. Героям из начала 1970-х вовсе не кажется, что им хамят, они этого не замечают (в отличие от нынешнего восприятия – сегодня за такое поведение вылетают с работы очень быстро). Наоборот, редактор Лаврик Пальчиков (его в телеспектакле Романа Виктюка играет Георгий Жженов) даже из этого хамства извлекает пользу – отшучивается, острит. Пикировка с официанткой оказывается способом демонстрации артистической бравады в сторону интересующей его женщины. Жженов тут особенно галантен и театрален: зубы блестят, улыбка, флирт.

Драматургия блестяще демонстрирует общественные конвенции. Сцена, зафиксированная Арбузовым, сегодня невозможна. Это примета времени, описанная драматургом-современником, который тоже не задумывался о том, что это очень грубая сцена и что через пятьдесят лет она будет выглядеть как архаика. Но интересно, что для героев начала 1970-х это типичное советское хамство совершенно никак не осмысляется. Нет рефлексии на этот счет. Есть ощущение нормы: так и нужно, только так и бывает. Чтобы поесть – за свои деньги – в ресторане в СССР, надо было сражаться за место, изобретать мотивации, мимикрировать. И только натужным, разыгранным артистизмом герои (они представляются официантке артистами – и ее интонация меняется, тут же появляется совершенно иной ассортимент блюд), шаля, играя, справляются с ситуацией. Привычка – замена счастья. Но какой же путь нужно было пройти человеку в XX веке, чтобы все это стало нормой, необсуждаемым, легитимным хамством. Тут разговор о честности писателя. Драматург фиксирует время в терминах самого времени. Совершенно невозможно предугадать, что конкретно через пятьдесят лет изменится и какая хорошо, документально зафиксированная сцена станет поводом для дискуссии и культурологического интереса. Честность драматурга – во всё замечающем взгляде на мир, холодное наблюдение за реальностью, графический скан действительности. Драматург фиксирует время. Это, разумеется, не вполне об Арбузове, который чаще смотрел на жизнь через розовые очки, но знание природы человека ему все же не изменяло.

Тема войны, травматической памяти так или иначе будет появляться во множестве пьес Арбузова (например, в «Ожидании» 1976 года он создает образ странного старика Шурика, изувеченного памятью о войне и словно впадающего в блаженное детство). В мелодраматическом и скорбном ключе она проявится в «Старомодной комедии» (1975) – пьесе к 30-летию победы. Причем к памяти о победе Арбузов подводит читателя и зрителя только в финале. Одна из последних сцен, в сущности, легкой пьесы происходит на кладбище советских воинов под Юрмалой. Гуляя в любовном экстазе, герои пьесы словно натыкаются на могилу жены Родиона Николаевича, которая и удерживает героя здесь, в Латвии. Лидия Жербер узнает о причине угрюмого нрава своего собеседника, его скрытности, но тут и раскапывать ничего не надо – все очевидно, травма войны притушена, но не забыта. Память о войне – словно бетонная стена, о которую разбиваются мечты и прогнозы искалеченных людей. Война, человеческие потери сформировали их странности – и, возможно, война виновата в этой странной, дикой, болезненной эксцентричности Жербер. Она потеряла на войне сына, и теперь живая боль должна компенсироваться искусственной «самонакруткой радости». Она перестала любить театр – за имитацию военных действий, и полюбила цирк с его бравадой и вечно улыбчивой, эксцентричной интонацией. Но в отличие от «Марата…» Арбузов фиксирует тут некоторое состояние покоя в стариках, первое чувство успокоенности, нормированность жизни этого поколения (нормированность в такой степени, что это даже вызывает бунт у героини «Старомодной комедии»). Нельзя допустить, чтобы эта травма повторилась; чтобы ее хоть как-то залечить, понадобилось 30 лет, – вот интонация, ради которой «Старомодная комедия» и была написана.

Не менее обжигающий образ военных потерь Алексей Арбузов дает в «Домике на окраине»: Коробейников обманывает своих знакомых, что вернулся в Москву с дочерью, а выведенный на чистую воду, признается, что в отчаянии после потери жены и родной дочери усыновил чужую девочку, плакавшую рядом с руинами своего дома.

Существует любопытный аудиодокумент эпохи. В декабре 1978 года Георгий Товстоногов ведет режиссерскую лабораторию в БДТ. Его «семинаристы» обсуждают то, что сегодня кажется классикой, – драматургическую новинку, пьесу «Жестокие игры» Алексея Арбузова, поставленную в театре. И ругают ее в один голос. Аргументы такие: новый тип появившейся правдивой, детализированной, болевой драматургии и прозы (сибиряк Вампилов, деревенщики Распутин и Белов) полностью опрокидывает кабинетную драматургию и кабинетное знание Арбузова. Один из режиссеров говорит даже так, довольно дерзко: «Нельзя про Тюмень писать, девять месяцев в году путешествуя за границу». (Арбузов действительно много бывал за границей – на своих премьерах и на симпозиумах, что отражено в его мемуарах.) И Товстоногов, приплюсовывая к Арбузову и пьесы Леонида Зорина, называет феномен «аэропортовским знанием». Когда была создана «Иркутская история», это приблизительное знание удовлетворяло театральную общественность, а в конце 1970-х – уже нет. По этой записи видно, как сменяются, сталкиваясь, художественные эпохи. Как новая, полная документализма, реального знания жизни литература и драма 1970-х сметает былых кумиров.

Но современная театральная реальность доказывает, что кумиры возвращаются уже в другом качестве. Возвращаются и «Жестокие игры». И это прекрасно. Вопрос в том, как оценивают текст в разное время, как он разворачивается к нам разными гранями.

Александр Володин. «Меня с земного шара не спихнешь»

Можно долго и небеспочвенно спорить на тему, кто более советизирован как драматург – Арбузов или Розов, но бесспорно одно: оба они изображали людей советской эпохи, советский характер, советские проблемы. В драматургии Александра Володина мы видим не то чтобы автора другой формации, другой традиции – нет, он точно так же неотделим от эпохи, врос в нее и языком, и типом конфликта. Но это совершенно иной способ личностного существования в литературе. Била партийная критика Володина больше других драматургов, и благами в советской театральной среде он не пользовался. Антисоветчиком, конечно, не был, диссидентом тоже, но каким-то чудом он мог существовать как писатель с явно параллельным системе образом мышления, с несоветскими сюжетами, с несоветской нравственной парадигмой. Иной, потусторонний, неучаствующий или, как он сам себя называл и в шутку, и всерьез, «нетрезвый». Это в эпоху, которая законодательно требовала трезвости, когда трезвость была гарантом жизнеспособности. А тут принципиальная, оппозиционная нетрезвость. Именно эта литературная позиция обеспечила Володину уже в наше время право быть этическим камертоном театрального мира, нравственным гарантом. В «Записках нетрезвого человека» Володин рассказал, как в конце 1930-х он, сирота, повесил над своей кроватью портрет артиста Качалова в одной из ролей, за что был исключен из пионеров. «Мы таких расстреливали в девятнадцатом году», – сказал ему один из школьных начальников. На этом примере видно, каким был «параллельный человек» Александр Володин.

Абсолютно непонятно, каким образом в 1956 году была написана пьеса «Фабричная девчонка», где жесточайшим образом вскрывалась лживость и подлость советской идеологии, ее двойная мораль, где наглядно демонстрировалось, как мучительно страдает частный человек, переломанный репрессивной, но мнящей себя справедливой советской властью.

И надо сказать, что идеологи моментально отреагировали на аномальный текст как на вражеский. За право постановки «Фабричной девчонки» необходимо было бороться, и кто знает, какова была бы судьба пьесы и ее автора, если бы в 1958 году на Всесоюзной театральной конференции за нее не вступился уже маститый, безупречный в идеологическом отношении Алексей Арбузов. Значение этого жеста помощи, значение протянутой руки от мастера к дебютанту трудно переоценить. Достаточно сказать, что все свидетели называют речь Арбузова событием. Дальнейший ход конференции был резко изменен, его заготовленная структура переломилась, и каждый следующий выступающий критиковал уже не пьесу Володина, а защиту Арбузова. Свое резкое «нет» высказал тогда и незыблемый театральный авторитет Михаил Царев – орденоносец, идеологически безупречный глава Малого театра, будущий председатель ВТО. Бездарный драматург Мдивани клял и клеймил Арбузова перед лицом партии, перейдя на «ты». А начавший всю дискуссию и не менее бездарный Анатолий Софронов впрямую и устно, и печатно заявлял, что пьеса возводит напраслину на советский строй. Этих фактов достаточно для того, чтобы понять, чем рисковал Алексей Арбузов, против каких мастодонтов шел. Удар был нанесен невиданный, тем более что пьесу начали-таки чудом ставить.

Первый вопрос, который надо задать себе при чтении «Фабричной девчонки»: для чего Володину понадобилась композиционная рамка в виде киносъемки? Пьеса начинается и заканчивается съемками – мы словно смотрим на действие через объектив кинокамеры, одновременно наблюдая за реальностью, ее отражением в рамке документального кино и процессом изготовления «виртуальной реальности».

Этот процесс очень легко охарактеризовать: в терминологии тех лет он называется «лакировка действительности». Режиссер-документалист в идеале должен показать жизнь фабричных девчонок «как она есть», но нужны, например, книги, чтобы девушки в кадре читали, а на самом деле книги девушкам недоступны (хранятся в красной комнате); нужен разговор о подшефной работе, а девушки в своем детском саду давно не были. И режиссер подчищает, декорирует унылый, бедный, неприглядный быт женского общежития. Он действует как соцреалист – показывает жизнь не как она есть, а какой она должна быть.

И тут тонкая вещь: зазор между тем, как есть и как надо, участниками событий не воспринимается как нечто фальшивое, лицемерное. То ли привыкли, то ли слишком наивны и простодушны, то ли чересчур профессионализированы, циничны и аутичны (как работники кино, просто делающие рутинное дело). Другое дело – автор и его позиция. И в этом проявляется весь Александр Володин как писатель: ему резко не нравится то, что всех, казалось бы, удовлетворяет, то, что кажется естественным, пустяковым. Для драматурга подобная фальшь – нравственная проблема. И он всеми силами пытается нам показать – не голосом героев, а драматической ситуацией как таковой, – что в основе жизни – тем более такой, где на словах опираются на идеалистическое правдолюбивое мировоззрение, – не может, не должно лежать вранье.

Метафизическая тошнота подкатывает к горлу драматурга Володина, который описывает реальность через фильтры своего отношения к ней. И не последнюю роль в формировании таких фильтров играет этот «рамочный» кинопроцесс, позволяющий зрителю посмотреть на ситуацию изнутри и снаружи одновременно. Существует и вторая рамка к событиям пьесы, а именно постоянно работающая радиоточка. В разные мгновения пьесы холодный голос диктора вещает нам об успехах социалистического строительства, жизни колхоза и свершениях в сфере международного сотрудничества. Володин выбирает намеренно формальные, дежурные фразы, формирует новостную строчку так, чтобы тошнота, вызванная однообразием новостей, канцеляризмами языка и бравурной фальшью официальной пустотелой хроники была нам еще более заметна. Бессмысленный фон, к которому привыкли. Существование девушек окружено атрибутами утопической, идеальной, позитивной жизни, которая, как скоро нам покажет сам строй пьесы, резко не соответствует настоящему ходу дел, повседневной реальности женского общежития. Ничего общего между реальностью и представлением о ней, полное расхождение двух картин мира.

Но и этим функция киносъемки в пьесе «Фабричная девчонка» не ограничивается. Постоянное присутствие работников кино в комнатах фабричных девчонок только усиливает эффект тотального недостатка пространства для частной жизни советского человека. Коммунальное бытие стало незамечаемой, не вызывающей чувство протеста нормой. Любой может вторгнуться в личную жизнь, любой может осудить или сделать достоянием общественности факты твоей биографии, твои интимные переживания. С помощью кино мы видим, что жизнь работниц фабрики – это жизнь на людях, жизнь на яру, где стыдливость, такт, чувство личного пространства не только не востребованы, но и неведомы никому из героев этой пьесы. Это, собственно, и становится диагнозом советского уклада жизни: неспособность разложить реальность на жизнь частную и жизнь коллективную, патологическая потребность подчинить интересы частного человека коллективу, жить «по секрету всему свету». Причем Володин изображает такой тип существования, при котором коллективная жизнь кажется естественной и натуральной, выходящей словно бы из самих условий бытия, из пресловутого квартирного вопроса, из всеобщего сиротства (главная героиня Женька Шульженко, как и сам Володин, – сирота). То, что нравится большинству и что кажется всем естественным и необходимым, драматург Володин подвергает сомнению. Герои не догадываются о том, что критикует автор.

Законы подчинения частной жизни коллективу, законы открытости и регулируемости частной жизни фальшивы и враждебны, если приводят к фактической гибели человека (причем самого живого, самого витального из всех – Женьки Шульженко), приводят к асоциальности, к выключенности из общества. Эти законы – не законы жизни, а законы производства, где человек – придаток машины и действует принцип взаимозаменяемости: в финале на Женькину койку приходит новая девушка, полная иллюзий и надежд. Отряд едва ли заметил потерю бойца. Не девочкам из ее комнаты, которые, конечно, изменили свое отношение к ситуации, но коллективу в целом все равно – именно потому, что пространство частной жизни прикосновенно. Человек – не уникальная личность. И поэтому процветает монструозный морализм, удвоенный идеологией, страхом и правом власти. Построенный на лжи и лицемерии, он в конечном итоге отрицает человеколюбие, милосердие.

Антигерой в «Фабричной девчонке» – Лёля. Ее личная драма, тщательно скрываемая от окружающих, – прижитый без мужа и оставленный у бабушки ребенок – в глазах той же общественности грех более высокого ранга, чем шалости и вольности тех, кого Лёля публично осуждает (Женька только еще бегает на танцы). В глазах «освобожденного секретаря» Бибичева этот «грех» – весомый повод, чтобы резко отказать любимой женщине, прекратить интимное общение с Лёлей, тем самым совершая еще больший грех – отказ от любви. Все повязаны в грехе, как обычные рядовые люди, никто не безупречен, но все же идеология строится на культивируемом чувстве морального превосходства, на тотальной слежке за интимной жизнью каждого. Интимная жизнь оказывается вывороченной наружу. О ней лекции читают формальнее некуда, но все-таки со строгими указаниями: что можно, а что нельзя. И даже Бибичев не скрывает, что лекция – формальный акт: «Между прочим, сами себя задерживаем», «Лекция хорошая, побольше бы таких».

Налицо фальшивая, вывернутая наизнанку мораль: безгрешен не тот, кто не грешит; безгрешен тот, кто смог умело скрыть свой грех. Правда – в умолчании, в замалчивании. Володин, кстати говоря, тонко дает понять, что девушки с фабрики знают об интимной связи Бибичева и Лёли, а значит, тем более фальшивы их взаимоотношения, построенные на страхе. О чужой морали, как известно, говорит самый бессовестный[9 - У Бестужева-Марлинского есть об этом феномене любопытная фраза в одной из повестей: «Здесь (на Кавказе), как и везде, наказывают не порок, а только неумение скрыть его». А у Толстого Анна Каренина мысленно разоблачает ничтожность мысли мужа – на самом деле не ревнивца, а просто испугавшегося голоса толпы: «Ему все равно, – подумала она. – Но в обществе заметили, и это тревожит его».]. Формализация всех отношений – порок системы. Культуролог Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» размышляет о том, что в дальнейшем, уже в брежневскую эпоху произошло с этим идеологическим «деревянным» языком-дискурсом. Партийный язык обезличивается, теряет автора высказывания и становится пустозвонно-коллективным. Свойство идеологического языка – принципиальное отсутствие нового содержания и новых форм, текст служит только функции напоминания уже известного:

В этих необычных условиях написания передовых статей отразилась и необычная роль этих текстов: перед ними не только не ставилось задачи верно описывать окружающую действительность, но и делалось все возможное, чтобы отгородить их от подобной репрезентативной функции. Эти тексты должны были служить в первую очередь не описанием реальности, а примерами чистого авторитетного дискурса как такового – дискурса, который день за днем напоминал читателям, что самым важным его элементом является стандартная и неизменная форма, не зависящая от случайных событий и мимолетных перемен[10 - Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 139.].

Двойная мораль Бибичева и его жуткие методы подавления дают право говорить о том, что Володину удалось создать один из первых ярких образов скверного, дурного партийца. Образ, который будет дорисован окончательно в спектакле «Говори…» по Валентину Овечкину (реж. Валерий Фокин, Театр им. Ермоловой, 1986) – одном из главных спектаклей ранней перестройки. Именно демагогия и изворотливость партийного начальства будут признаны безусловным злом. Причем, что важно, зрителю 1980-х годов предъявлялся партийный руководитель – не современник, а образца 1950-х (была важна перекличка драматургов-производственников 1980-х и публицистов оттепели), из эпохи «Фабричной девчонки».

Интересно в пьесе Володина отношение исполнителей и жертв к репрессивному аппарату, который в результате травли низводит Женьку на самое социальное дно, выбрасывает ее из жизни. Нехотя формируется социальный заказ: Бибичев, не особенно настаивая и никого конкретно не имея в виду, просит Лёлю написать статью о моральном облике работниц фабрики. Мотивация – пока другие не написали. Лучше самих себя сперва покритиковать, а то придут люди свыше и снимут нас за бездействие. Поражает глубокая наивность советского человека. По сути, эти двое запускают механизм, силу которого они сами не в состоянии достоверно оценить. Причем Женька знает, что станут писать про нее, но еще и ободряет Лёлю: мол, напиши достоверно, авось прославлюсь. Ни сарказма, ни иронии – молодежный добрый юмор, побасенки. Репрессивный механизм запускается играючи, легко.

Это поразительный советский «рай», где люди не осознают последствий своих поступков. Они не способны понять – ни исполнители, ни жертва, – какую силу обретают слова, пущенные в мир, на просторы родины. Эти «дети природы» лишены какой бы то ни было рефлексии – и поразительно, как точно Володин это понимает, чувствует и передает на письме. Лёля не сомневается, совершать ли ей такой поступок: а не так уж ли неправа Женька на самом деле, если ведет себя с юношами естественно? Женька легкомысленно относится к критике. Соответственно и читатели, пишущие письма в редакцию газеты, совершенно не осознают тот факт, что лезут в частную жизнь чужого человека, чьих поступков не знают и не могут знать. Кромешное отсутствие опыта, вины и ответственности, словно только что родились на свет, словно бы первый раз во вселенной пишется кляуза и произносятся слова осуждения «по секрету всему свету». Еще ничего не страшно, еще ничто не вызывает животного ужаса, еще нет в голове возможных последствий критики. Как нет и мотивации, зловредности кляузы, кроме абстрактного «комсомольского долга». Кляуза вызвана даже не завистью, не ревностью, не какой-то злокачественной вредностью и озлобленностью. Нет, все по доброй воле и совершенно безответственно. И даже после публикации статьи и последующей реакции на нее Лёля и Женька прекрасно общаются, аки волки и овцы на водопое. И не сразу понимаешь: то ли это особая форма бесчувственности, то ли наивность первооткрывателя зла – вроде байроновского Каина.

То, что это наблюдение Володина о моральной наивности советского человека – не случайное, доказывает пьеса другого автора, тоже чрезвычайно востребованная в те годы театрами: «Иркутская история» Алексея Арбузова (1959). Продавщицу Валю вся стройка называет Валькой-дешевкой – и надо понять, что не понапрасну. Но ей безразлична критика со стороны; Валю абсолютно не смущает, как ее называют и какими могут быть последствия этих публичных оскорблений. Грубая критика воспринимается с удивительной легкостью и словно бы с внутренним согласием. Другой пример – еще более изумляет. Жених и будущий муж Вальки Сергей пишет ей анонимные моралистические письма, чтобы, во-первых, «наставить ее на путь истинный», показать, как неправильно Валька живет, а во-вторых, направить ее взор в свою сторону, а не в сторону конкурента. И оба они, опять-таки с той же мерой наивности, не считают подобный стиль общения подлым или нечестным, напротив, намерение жениться их не покидает. Не высказывается на этот счет и драматург, не допускающий в идеальном герое Сергее и тени порока. Поразительна советская мораль!

Александр Володин в «Фабричной девчонке» защищает право человека быть сложным организмом, не способным поддаться однозначной тенденциозной интерпретации, быть спрямленным идеологизированной моралью. Девушки решают сложнейшие вопросы формирования собственного характера, построения судьбы, рвут жилы для устройства своей жизни, реализуют собственную мечту – а вместо тонкого понимания, душевной поддержки получают морализирующий свинцовый удар, сбивающий с ног. Володин защищает право на личную жизнь.

Драматург показывает механизм разрушения сильной, витальной личности. Почему страдает именно Женька? Она честнее, откровеннее, искреннее остальных. Остальные потихонечку пристраиваются. Женька открыто идет на конфликт, и статья Лёли вызывает в ней даже обратный эффект – она становится более раскрепощенной, более развязной, словно назло: вы хотите думать, что я развратна, так я стану таковой. В Женьке живет энергия молодости, свежести. Если остальные девушки в пьесе еще не расцвели, то в Женьке полнокровная жизнь уже начала завязываться; она есть воплощение времени, которое позже назовут оттепелью. В Женьке есть нечто неудержимое, то, что трудно остановить (как лихо она вставила клин между Федором и его матерью!), либидо, густая чувственность. Она и сама говорит: «Я животное. Непреодолимое». Таких, не сумев использовать, ломают охотнее. Шульженко создана для поэзии и любви; хрупкий женский организм нельзя использовать просто как материал, как орудие труда на фабрике, взаимозаменяемое, как койка в общежитии, – тут у Володина опять же спор о месте и предназначении женщины, о праве на интимные чувства и любовное самоопределение.

Оттепельные интонации пьесы слышны и в теме Болгарии, куда намеревается уехать вслед за женихом Ирина, и в той мечте, которую олицетворяет для Надюши кинооператор. Коллективная общежительная жизнь клаустрофобична – и разбегаются девушки, их невозможно удержать внутри крепостной стены. Колоссальное социальное напряжение связано с желанием вырваться из клеток. Как точно говорит Ирина: «Там (в Болгарии. – П.Р.) ничего этого не будет». Здесь жизнь временная, надо переждать. Потому так банальна и скупа лекция Лёли о моральном облике комсомольца: что значат пустые, мертвенные слова перед живым опытом любви, который у кого-то еще впереди, а у кого-то позади. Сама жизнь послевоенная расцветает, постные времена прошли, и Володин успевает в фигуре своей Женьки увидеть желание: «А вокруг распаханный простор, / Океан богатства необъятный» (стихи Александра Володина).

Но тем печальнее и необратимее финал пьесы: «привидение» вместо Женьки, полностью изменившаяся личность. Перед актрисой здесь стоит очень серьезная, а порой и непосильная задача: сыграть смену темперамента, слом характера. Перед нами бомж, с жадностью набрасывающийся на еду, выродок, персона нон грата. Человек, выброшенный из системы. Судьба разбита.

В «Записках нетрезвого человека» Володин вспоминает, как распятый цензурой и обсуждениями его творчества Зощенко сказал съезду писателей: «Дайте мне спокойно умереть». Такова и прощальная интонация Женьки. В послевоенной реальности искусства Володин рассказывает о первых диссидентах, о первых обиженных этой властью. Партийный драматург Анатолий Софронов назвал пьесу «собачьим лаем из подворотни» – угадав эту интонацию, которая у Володина началась и уже не прервется в советской пьесе. Люди из подворотни, незаметные, тихие, большей частью слабые. Но этой слабостью и сильны.

Своеобразным продолжением (или даже антиподом) «Фабричной девчонки» можно считать киносценарий «Дочки-матери» (он блестяще реализован в нешумном кинофильме Сергея Герасимова 1974 года), где Александр Володин продолжает размышлять на темы героини-мученицы и бесцеремонной наивности человека. Главная героиня – психологическая аномалия. Детдомовка, вчерашний подросток, Оля Васильева приезжает из Свердловска в Москву в поисках своей матери. Ставшая жертвой обмана, который быстро раскрывается, Оля, пользуясь совестливостью и состраданием своей мнимой матери Елены Алексеевны, на какое-то время остается в квартире интеллигентной столичной семьи, наслаждаясь впервые увиденным налаженным семейным бытом. И здесь разворачивается любопытное сражение за душу Ольги: требующее сострадания, милосердия, особой опеки травмированное сознание брошенного ребенка оказывается катастрофично разрушительным, варварским. В пьесе «Трамвай “Желание”» драматург Уильямс показывает, как разрушает семью чванство, фанаберия, элитарная претенциозность, завышенные требования Бланш Дюбуа. В пьесе Володина все ровным счетом наоборот: рафинированная московская семья крушится под неосмысленным натиском волевого, прямолинейного, провинциально мыслящего захватчика чужой судьбы. «Боюсь волевых людей», – говорит один из страдающих героев, выражая, по сути, философию Александра Володина, который часто изображает интеллигентного героя в свинцовых объятиях бесчувственной посредственности. Как в пьесе «С любимыми не расставайтесь», как во многих других своих произведениях, Володин пишет о невыносимости расспросов, волюнтаристского вмешательства в частную жизнь: перейдя известную тонкую границу любопытства, ты вторгаешься как лом в хрустальную геометрию – и наталкиваешься на трагедию. Володин тончайшими красками описывает психологическую аномалию: атаку наивного травмированного сознания на искушенное и не менее травмированное. Оля, сама того не подозревая, не обладая навыками полноценного общения, вываливает на своих доброхотов всю свою нормативную программу: как надо жить, каким прямолинейным быть. Ее знание о жизни – неофитское и абстрактное; человек из детского дома впервые сталкивается с миром за его пределами. Нет вины у Оли: она мира не знает, окруженная не просто детдомовскими, но провинциальными стереотипами поведения. И при этом испытывает острое желание, продиктованное опять-таки житейской драмой, быть правильной, честной, хорошей, принципиальной, твердой, цельной. Разъятый личной судьбой человек во что бы то ни стало хочет сохранить цельность характера. Желание разбираться в жизни дает ей право на манипулирование чужими историями, подробностями. Апофеоз Оли Васильевой: рассказ о событиях в Москве в детском доме превращается в сцену многоэтажного вранья, которое соответствует представлениям детдомовцев о подобных встречах матери и дочери. Так Оле легче создать сказочную биографию и заработать авторитет в своей среде. Драматург рисует изысканную картину моральной неоднозначности: жалость к героине тесно граничит у зрителя и читателя с презрением к ней. Эта дихотомия формирует понимание коварной сложности человеческой жизни.