Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е

Александр Володин – единственный из советских драматургов-классиков, кто пытался разомкнуть форму драматургического повествования. В той же мере это характерно и для его сценарного творчества – киносценарии «Две стрелы» и «Дульсинея Тобосская» легко превращались в основу для театральных постановок.

В «Пяти вечерах» (1958) рыхлая, свободная композиция, конфликт прихотлив и непросто извлекается, действие движется скачками, случайными событиями. Нет заданности, застроенности – которая определяет, как правило, любую драму. Вместо актов, действий, явлений – какие-то «вечера»; деление сцен, изобретенное самим автором. Что такое «вечер» с точки зрения теории драмы? Каприз, неоправданное нововведение. У Володина – вольный подход к ремаркам; в них множество не идущих к делу описаний, а информации – чуть больше, чем нужно, чтобы нарисовать образ. Но то, что кажется случайным, на самом деле важно.

«Пять вечеров» открывают «воспоминательную» традицию советской послевоенной драматургии. Текст направлен и внутрь героев, и в их прошлое. Два эти вектора движения для советской парадигмы – подпольны, антисовременны, создают эскапистское настроение пьесы. Воспоминательный, ретроспективный характер «Пяти вечеров» – резкая противоположность времени, которое требовало публичности, перспективы, открытости в будущее. А здесь – интимизация, истончение, затишение чувств. Герои полны полунамеков, недоговоренностей, умолчаний, мелких обид. (Мы, например, так и не узнаем, почему состоялась размолвка – Володин умалчивает о многом, но нам все понятно без слов. А если даже что-то непонятно, это не так и важно. Пунктирность пьесы изначально заявлена автором, и не все есть повод для откровения, открытости.) Володин пишет человека крайне деликатно; например, о смятении чувств Тамары мы узнаем не из ее речи и не по поведению (героиня вообще не объясняет нам свое состояние) – Тимофеев просто замечает отсутствующий шарфик на ее шее, и нам абсолютно ясно, какая буря в душе собранной, суховатой женщины.

Драматургия ранней советской драмы четко детерминировала героя местом работы, социальным статусом – обстоятельства классовой борьбы требовали этого, человек «без мундира» советское искусство пока не интересовал. К финалу пьесы двое – Ильин и Тамара – эти мундиры снимают. У Володина намеренно обозначено: «за день ничего существенного не произошло». Вообще днем ничего существенного не происходит, человек обретает себя только в домашней берлоге. Подлинный человек раскрывается вечером, и вечером он никому ничего не должен. Это человек сам-для-себя, сам-с-собой. Человек не на службе, не на работе, а дома. Вечером можно наблюдать, как говорит Ильин, «наше личное небо», «нашу личную улицу». Это на работе человек новатор и рационализатор. Дома, где «скатерть должна быть со складками от утюга», человек укоренен в традиции – а это то, что у советского человека постоянно отнималось. Сначала неестественным путем – через революционное «обнуление» быта, затем еще более неестественным – войной, лишениями, физической ликвидацией быта. Ценность традиции, тянущейся из поколения в поколение ниточки особенно сильна, когда она потеряна или рискует быть разорванной. Поэтому для нормализации жизни необходимо восстановить не общественные, а домашние ритуалы. Ретроспективное течение пьесы Володина важно для восстановления душевного комфорта, покоя с самим собой. Но и для восстановления связи со своим прошлым, «времен связующей нити». Для российской истории, живущей постоянным обнулением, это восстановление времени – тема крайне важная. Именно этого требует Ильин и от Тамары, и от самого себя. Ильин дает Славе дельный совет: «Водку не пей. Притупляется память». Вот что действительно важно. Память о любви для них сегодня – главная и единственная ценность; прошлое, от верности которому зависит их будущее. Ценна только память – более ничего. У Варлама Шаламова есть стихотворение «Поэту»: поэт-лагерник хвалит себя за память, которая сохранила стихотворения, выученные при мирной жизни. Они помогли выжить человеку, у которого отняли всё. Это близкое чувство для потерянного Ильина: только память остается с человеком, когда других связей с реальностью больше не существует.

Герой Володина по обыкновению – человек смущающийся (смущение, стыдливость – признак человека совести), слабый, безвольный, неудачник, привыкший подчиняться. Как написано в сценарии «Осеннего марафона» (1978): «В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки… волевые люди подавляли Бузыкина». Ильин и Тамара – не исключение, но, чтобы добиться желаемого, Ильину придется в финале пойти на своеобразный бунт против собственного безволия.

Сюжетный каркас пьесы напоминает известную русскую сказку о цапле и журавле: жених и невеста ходят друг к другу в гости, но никак не могут сойтись – то цапля не готова, то журавль. Их останавливает примерно один и тот же комплекс, «психоз» – страх счастья. Глаз драматурга замечает это свойство поколения, пережившего войну и лагеря, – нормирование жизни, жизнь по правилам, по принципам, в ущерб эмоциональной свободе. Страх увлекаться, страх проявлять крайние эмоции, необходимость постоянно «держать себя в руках». Когда Ильин Тамару спрашивает о том, как она жила, Тамара отвечает сухими дежурными фразами, словно дает интервью в заводскую малотиражку: «За все отвечать приходится: и за дисциплину, и за график, и за общественную работу. Я и агитатор по всем вопросам». Человек заморожен, роботизирован, самому себе отказывает в праве на избыточные, не предусмотренные трудовым кодексом эмоции. Тамара дважды говорит о Марксе, как завзятый ученый-марксист. Ее бытовое существование подчинено жесточайшим правилам общежития, смысл которых – как можно меньше тратиться эмоционально. В коллективном быте нужно постоянно зажимать свою индивидуальность. Лишь ночью, в диалоге на кроватях, Тамару «отпускает» – когда никто не видит. А Ильин устал от моральных вопросов, он уже не желает морализировать, оценивать себя, сравнивать с идеалами. Отказаться от жизни по принципам, отказаться от принципов. Просто жить. После войны, после лагерей – просто пожить по-человечески. Не бояться возможного счастья. «Пять вечеров» – это о пробуждении чувственности. Отпустить эмоции на волю. Если Арбузов в «Тане» показывает невозможность существования женщины, забывшей об общественных интересах, то Володин в «Пяти вечерах» такой тип женщины, напротив, желает воскресить. Здесь особенно чувствуется волнорез времени: довоенная и послевоенная эпохи.

Смещение ракурса Володина на частную человеческую жизнь почти революционно (хотя, разумеется, он не первый, кто это делает): изобразить человека совсем «без пиджака», со снятой социальной маской – сделать проблему низкого социального статуса вообще не существенной. Сравните, например, программное заявление Константина Симонова 1949 года, выражающее партийный взгляд на героя советской пьесы: «Человек социалистического общества интересен советскому драматургу прежде всего своим отношением к труду… его общественно-трудовая деятельность, питающая основные конфликты и сюжетные положения, и должна быть главным содержанием пьесы». Драматург Александр Володин всячески сопротивляется этой нормативности. «Пять вечеров» – пьеса, созданная вопреки системе и тем самым открывшая окно в будущее.

В «Записках нетрезвого человека» Володин передает свое авторское ощущение в ироничном вопросе знакомого: «Что это у тебя пьесы какие-то сиротские?» (Сам Володин, напомним, тоже сирота.) Состояние «внутренней тюрьмы» характерно для Тамары и для Ильина: забитые, изможденные, зашуганные, побитые жизнью. Как освободить самого себя из этого самозамыкания, как вызвать оттепель внутри своего организма? И тут, конечно, важна тема лагерей для политзаключенных, которые якобы прошел Ильин. Театроведческая литература полна воспоминаний о том, как спектакль Георгия Товстоногова чудесным образом избегал впрямую, на уровне текста говорить о гулаговском прошлом героя, но публика понимала без слов, без упоминаний – через типаж, через психотип, через физический образ, – почему Ильин работал шофером «на северах». Театральное чудо, совпадение замысла и восприятия, фигура умолчания, конвенция, шифр. Косвенно эту тему можно почувствовать в диалогах между Ильиным и Зоей, простенькой, незамысловатой, румяной продавщицей, несущей благоглупости, недостойные интеллигента Ильина («Любовь – это электрический ток», «Мужчине надо… покупать то мясо, то четвертинку»). В этой Зое и в их с Ильиным социально неравных отношениях – то самое падение, обрушение социального статуса, которое испытали те, кто прошли через опыт лагерей. Ильин с его прошлым попросту не имеет права на женщину, стоящую выше по социальной лестнице. Аудиозапись спектакля Георгия Товстоногова дает нам возможность услышать, какой хохот вызывали в среде ленинградской интеллигенции малограмотные, филистерские рассуждения Зои. Собственно, об этом слиянии интеллигенции и народа, об опасном опрощении интеллигенции, которое явилось следствием совместного лагерного быта, много писал Варлам Шаламов. Логично и это движение от Зои к Тамаре (к конкурентке, но и к женщине выше себя по статусу) – как попытка вырваться из кокона самозамыкания, самостеснения. Впрочем, по воспоминаниям современников, мы знаем, что такой тип женщин («румяная продавщица») обожал сам Володин.

Об этом опрощении, вынужденной люмпенизации интеллигенции свидетельствует и песня, которую поет Тамара: «Миленький ты мой» – городской шансон, дворовая романтика, конечно, с определенным вызовом звучащая на советской сцене. Как некий глубоко скрытый ресурс народности, питающий людей в дни невзгод и душевного томления.

Вот мотив, важный для «Пяти вечеров»: стыдно за себя, стыдно быть усталым, старым, поломанным. Двое близких людей стесняются своих искалеченных сердец и тел. Тамара ведь тоже – человек стесняющийся, суетливый, не способный скрыть, что сердцу тяжела и ласкова одновременно эта внезапная ретролюбовь. Не в лучшем виде принимает Тамара Ильина. Обабилась, перестала быть женщиной с потребностями. Племянник Слава откровенно хамит, не чувствуя от тетки никакой угрозы. Открыто заявляет, что она – «синий чулок». Совсем распоясался, одним словом: они с Катей – непуганое поколение, незакабаленное, нетравмированное, легко рассуждающее обо всем, открытое и ершистое. А у старших личная жизнь категорически не складывается. Праздника жизни не наблюдается. Жизнь Тамары и Ильина им самим кажется мельче, чем они того заслуживают: демпинг жизненных потребностей, желание быть незаметнее, тише.

В фильме Никиты Михалкова (1978) действие перенесено в Москву, и пьеса совершенно лишена социальных мотивов (темы ГУЛАГа, например; ясно только, что Ильин чудовищно беден). В фильме есть очень важная вставная сцена: в комнату Тамары приходят, стесняясь и извиняясь, пожилая пара соседей – смотреть телевизор. Здесь звучит все та же важная для Володина тема вежливой бесцеремонности: советский человек не имеет права на интимность, на одиночество. Вторжение в чужую жизнь, ненаглое, с обиняками, – норма жизни. Люди привыкли так жить.

Поэтому и нужна эта интимизация, это вхождение в мир семьи, быта, эта сужение жизни до деликатных, тонких, непубличных чувств. Когда Ильин вспоминает об их совместном с Тамарой юношеском переживании: «Это был наш собственный переулок. Наш персональный кинотеатр. И наше личное небо», – речь идет о приватизации пространства влюбленными. Вечер – и религиозное чувство, и чувство дома, чувство комфорта, отдыха, необходимость остановиться, отдохнуть. Мелодраматическая интонация здесь для Володина – не признак низкого жанра или буржуализации реальности. Мелодраматическая интонация – это внезапное ощущение ценности межличностных отношений, тихого диалога человека с человеком. После великих строек и великой войны, после кровавых лишений к русскому человеку должно прийти это чувство мелодрамы. Когда не хочется и не можется ни о чем серьезном говорить, можно говорить только о чувствительности человека, о его эмоциональной свободе, эмоциональной подвижности.

Тамара от внутренней несвободы и советского воспитания формально-холодно называет Ильина «жильцом». Словечко самое «каторжное», обидное, канцелярское. Но в свете их отношений, в свете интонации этой пьесы оно начинает играть другими красками, высветляется. «Жилец» на этом свете все-таки лучше, чем «не жилец». И жилец Ильин – значит попросту живой. Самый живой. Тот, кто пришел расколдовать спящую царевну Тамару. Их двоих мучает утраченная в неприглядной российской истории молодость; ее отняли, не дали доразвиться (в одном стихотворении Володин срифмовал с этим свою судьбу: «Мы поздно начинали жить…»). «Все-таки молодость – окаянная штука. Обещает и обманывает. А мы все верим», – говорит Ильин. Время отнимает у людей право состояться, право на возраст. И время, и война.

У Тамары и Ильина нет настоящего. Есть прошлое, которое представляет единственную и неповторимую ценность. И есть неопределенное, но возможное будущее. Опыт явно мученической жизни делает из Ильина гуру, учителя жизни. (И Слава не преминул этим воспользоваться, получив своего рода замену отцу; Ильин же благодаря такому отношению Славы проявляет свое доминантное поведение в доме Тамары, заявляет права хозяина.) Внесценические мучения в каком-то смысле делают Ильина «советским» святым, обретшим мудрость и право на весомость своих слов, на особый статус. И это приподнимает Ильина над бытом, делая его фигурой духовной.

История драматургии знает немного примеров, когда активный герой пьесы является при этом слабым человеком, готовым признаться в своем бессилии, где последним жестом становится капитуляция. Но именно таков в финале Ильин: «Если я не ошибаюсь, вам взбрело в голову, что я, так сказать, неудачник. …Прикидываться лучше, чем я есть на самом деле, я не собираюсь». И этот жест у Володина – радикальный, существенный. Здесь – в парадоксальном, перевернутом мире советской реальности, где сущность человека определялась его социальной ролью (это один из конфликтов пьесы, сегодня почти не замечаемый) – слабость оказывается сильной стороной человека. На этом историческом этапе удачливым мог оказаться только тот, кто не испытал мучений страны на собственной шкуре, не совпал в лишениях со своей страной. Ильин продолжает монолог: «Запомните: я свободный, веселый и счастливый человек», – и это своеобразная пораженческая философия выживания, своеобразный гимн русской экзистенции, русского экзистенциализма. Выжил, сохранился человек, не переломился, не солгал, не скурвился. Быть неудачником не стыдно, стыдно не быть счастливым, когда ты жив[11 - Эта тема часто встречается у Володина, прежде всего в стихах, и в этой связи любопытна дневниковая запись Леонида Зорина: «Саша Володин так настаивал – и в жизни, и в творчестве, – что человек уже по определению счастлив, что было понятно: жить ему тяжко» (Зорин Л.Г. Зеленые тетради. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 359).]. После такой-то мясорубки.

Митрополит Антоний Сурожский приводил в пример Иисуса Христа – Богочеловека, потерпевшего на этой земле жизненный крах; Его земная жизнь окончилась провалом, смертью на позорном столбе. Идея священника состояла в том, что удача, успех не есть непременный результат человеческого бытия. Спаситель с точки зрения земной жизни потерпел неудачу, что же говорить о простых людях, попавших в мясорубку истории. На бытовом языке эта формула может быть выражена так: неудачник – значит, не сволочь.

Вариация темы неудачника-героя реализуется у Володина в сценарии фильма Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965). Герои драмы постоянно испытывают чувство стыда, и это становится для них объединительной характеристикой. Девочка Таня (Елена Проклова) чувствует себя виноватой в том, что, формально выполняя формальное задание пионервожатого, оказывается бесцеремонно втянута в чужую трагедию, в тайну (апогей жгучего стыда – плачущая девочка, карабкающаяся на коньках по мраморной лестнице). Отчим (Ролан Быков) стесняется своей неприкаянности, беспомощности и отсутствия авторитета у приемного сына. Сын Генка (Виктор Косых) испытывает жгучий стыд от неловкости всех ситуаций, когда его личная драма с отцом-алкоголиком оказывается публичной. В финале герой Ролана Быкова берет верх над ситуацией: используя как раз свою неудачливость, клоунаду (залезая на сцену, он оступился), отчим реабилитируется в глазах зрителей и триумфально побеждает. Значителен не тот, кто был свидетелем великих событий (первых пионерских отрядов), значителен тот, кто умеет про это рассказать. Таким образом, у Володина возникает тема интеллигента: ущербного, ущемленного, внешне неброского человека, наделенного жреческим даром вдохновителя.

Пьеса «Пять вечеров» заканчивается простой и совершенно изумительной фразой Тамары: «Ой, только бы войны не было». Внезапное обозначение войны, которая была почти фигурой умолчания в тексте, говорит о многом. Тут, разумеется, и горечь катастрофы, от которой общество только начало отходить, и молитва о неповторении всеобщей беды. Но еще и то, о чем написана вся эта пьеса, что звучит в каждой паузе: советское общество достигло абсолютного предела мучений. Люди больше не выдержат еще одной катастрофы, еще одного испытания, еще одного витка мученичества. Человек изможден, человек желает покоя и элементарного счастья, человеку остро не хватает эмоциональной полноты, чувства дома, чувства комфорта и покоя. Военизированный, роботизированный быт, к которому советский человек привыкал в 1920-е, 1930-е, 1940-е и 1950-е годы, больше не может оставаться нормой бытия. Необходима реабилитация человечности, необходима нежность к человеку, необходимо это «христианское» всепрощение, умилостивление. В одной из ремарок Тамара смотрит на Ильина «жалобно» – вот «направление» взгляда Володина на своих героев: деятельная жалость, активное сострадание, сопричастность, родство. В драматургии 1840-х годов филологи зафиксировали такую скрытую интонацию: пора бы простить уже царю сидящих в Сибири декабристов. Примерно тот же контекст возникает у Володина в отношении к своему времени. «Эра милосердия» царит в культуре тех лет – пора лечить раны, нанесенные военным временем. Нужны годы покоя.

Георгий Товстоногов говорил о «напряженности немногословия» героев Володина. Действительно, у писателя особый язык, как правило, очень скованный и суховатый, словно внеэмоциональный. Речь как сжатая пружина, смысл которой разворачивается только внутри воспринимающего этот шифр, птичий язык. Многое – между слов, в драматизме ситуации. Это языковое изменение моментально заметили в театральной среде. Вот замечательный во всех отношениях текст коллективного письма драматургу в «Театральной жизни» 1959 года, озаглавленного твердо, по-партийному, по-бибичевски:

Ждем ответа, товарищ Володин!

Вульгарное представление! Сплошная пошлость… Наши юноши не найдут в пьесе образцов для подражания… Объясните нам, почему все ваши герои, без исключения, говорят таким грубым, плохим языком. Ведь в пьесе нет ни одной звучной красивой фразы… Зачем же сознательно заставлять говорить людей таким искалеченным, засоренным, замусоренным вульгаризмами языком?.. И почему они все так тоскливо, так плохо живут? И так трудно и неумело объясняются между собой?

Этот замечательный образчик советского мышления лучше всего оставить без комментария. Проблемы языка мучили не только Володина; стиль письма, правда речи были объектами дискуссии и осмысления всех выдающихся драматургов эпохи.

Александр Вампилов. «Я не знал, что вы живой»

Вампилов – безусловно, самый значительный драматург советского послевоенного театра. Писавший большеформатные пьесы всего восемь последних лет своей жизни вдалеке от театральных столиц, он создал короткий, но завершенный и самодостаточный цикл, остающийся загадкой, аномалией. Вампилов успешно пережил свое время, его активно ставят и по сей день; его драматургия легко отделяется от обстоятельств советской жизни и вместе с тем эстетически их выражает. В текстах Вампилова сегодня обнаруживается весьма отчетливый религиозный подтекст, не очевидный в 1970-е годы, и внеидеологический (не советский и не антисоветский) гуманизм. Степень его критического и сатирического анализа советской реальности достигла таких высот, что в его текстах невооруженным глазом виден распад личности советского человека, необратимый нравственный перекос. Феномен драматургии Вампилова стоит как волнорез между советской театральной классикой и позднесоветской традицией острой социокритики, уходящей в перестроечную драматургию. Вампилов прошел путь от проблемной драматургии к драматургии диагноза.

Аномально и само существование Вампилова в театре, в литературе. В августе 1972 года, только что написав «Прошлым летом в Чулимске», он по нелепой случайности умирает от разрыва сердца в водах Байкала. Так и не увидев значительных, серьезных постановок по своим пьесам. Бум Вампилова – 1970-е годы в российском театре так или иначе пройдут под его именем – только-только начинается; его сдерживают цензурные запреты и почти поголовная недальновидность театрального «генералитета». Советская идеология не хотела признавать факт существования в советской действительности таких людей, как Зилов, или такой Сибири – депрессивной, мрачной, вовсе не радостной от трудовых свершений и построенной совсем не на дружбе народов (печальная судьба эвенка Еремеева из «Чулимска», оторванного от привычного уклада). Правда, Вампилова при жизни почти не заметили и крупнейшие режиссеры того времени; может и хотели ставить, но давила цензура.

Если бы не смерть Вампилова, последнюю его пьесу, «Прошлым летом в Чулимске», вообще не опубликовали бы – за антисоветскую ущербность содержания (то, что сегодня часто служит предметом ностальгии, цензоры считали поклепом на советскую действительность). Вампилов буквально сломался, тщетно обивая пороги столичных театров, откуда его, как правило, гнали. Характерно воспоминание режиссера Леонида Хейфеца:

Помню, в Малом, еще при жизни Саши, обсуждался вопрос о постановке той самой «Валентины» [ «Прошлым летом в Чулимске»]….пьесу отклонили. Один за другим вставали известные артисты и говорили… ох, что они говорили! Один заявил, что это чуть ли не клевета на Сибирь, другой призывал «не опускаться до Вампилова»[12 - Леонид Хейфец. Мы живем в фантастическое время // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 204.].

И еще одно воспоминание – Светланы Овчинниковой, критика и сотрудника Малого театра в конце 1960-х: «Я однажды стала свидетелем такой картины: перед красным от ярости [Михаилом] Царевым в предбаннике директорского кабинета стоял Саша Вампилов и слышал в свой адрес: “Чтобы ноги вашей больше в Малом театре не было!”»[13 - Овчинникова С., Карапетян М. Виталий Соломин. Три любви. М., 2004. С. 212.].

Интересно, как развивался Вампилов. Судя по записным книжкам, изданным в 1997 году, и по ранним фельетонам, он мог уйти в сторону Зощенко, Ильфа и Петрова, но предпочел путь Чехова: от юмористических рассказов к едва ли не депрессивной драматургии. Весьма характерно, что из своих записных книжек конца 1950-х – начала 1960-х, куда писатель собирал, как правило, услышанные словесные обороты, ершистые выражения, комические перевертыши, в свои классические драмы он взял лишь одну или две фразы. Этот накопленный юмористический материал для драматургии оказался ненужным. Одно из первых своих драматургических крещений Вампилов получил на семинаре Алексея Арбузова – так что можно говорить осторожно о кое-какой преемственности.

Театральный критик Владимир Лакшин писал, что иркутянину Александру Вампилову удалось в своих большей частью городских пьесах дать театру ту тему дефицита нравственности, которую в литературу принесли писатели-деревенщики. (При том что ранний Вампилов в своих фельетонах-заметках выступает застрельщиком освоения сибирской девственной природы – см., например, рассказ «Пролог»: «Белый снег! Мы взорвем твою тишину грохотом наших заводов, ревом наших турбин, мы исполосуем твою бесконечность сотнями дорог. Покорный, неприметный, ты будешь скрипеть под нашими сапогами».) И действительно, Вампилов, прежде всего, поднимает вопрос о нравственности. Человеческое чувство отмирает в одних его героях и, словно нечаянная радость, восстает в других, когда этого никто уже не ждет. Вампилова интересуют крайности: одичал ли человек до точки невозврата, или же, напротив, в дегуманизированном обществе проявится проблеск человечности, явленный как чудо.

Но не стоит признавать Вампилова писателем-моралистом: его драматический взгляд на мир и природу человека лишен назидательности и чувства морального превосходства. Он только фиксирует проблему, только наблюдает за своими героями, предоставляя им самим право справляться с житейскими сложностями. Как и у писателей-деревенщиков, разговор о нравственности лишен партийности (когда под «повышением нравственности» всегда понималась идеологическая верность) и обращен к традиционному почвенничеству, к архаике. У Вампилова в поздних пьесах нет привязок к газетной, официальной советской реальности, как нет и привязок к событиям советской истории и почти нет – к войне как некоему средоточию проблем в советской парадигме. «Старший сын» – центральная и, наверное, вообще лучшая советская послевоенная пьеса этого времени – и вовсе лишен ощутимых, существенных привязок к реальности, и эта надвременность высветляет вечные библейские образы: Сын, Отец.

Вампилова мучают вопросы: что есть человек вообще, как он существует в пространстве и времени, где границы человечности, как человек соотносится с другим человеком, в чем смысл жизни, наконец? Новое время, современные интерпретации наделяют пьесы Вампилова все более глубокими, более космическими метафорами. И какая-нибудь обычная, рядовая фраза вдруг засияет иносказаниями, надстройками смыслов. Казалось бы, обычный диалог вечером, около дома в «Старшем сыне»:

Сосед. Кого хоронили?

Сарафанов. Человека.

Только Вампилов и его герой способны разглядеть в заведомо формальном (с точки зрения музыканта) ритуале человека с большой буквы. Интеллигент с окраины, стареющий неудачник Сарафанов может задуматься о сути и величии прощания с человеком, разглядеть в каждодневно происходящем, обычном событии мистерию.

В Вампилове критический реалист совершенно аномальным образом соединяется с романтиком-идеалистом. Драматург Вампилов умеет сочетать проповедь бесхитростной простодушной доброты с изображением жесточайшего, отвязного, дегуманизированного мира. Одно не перекрывает другое, все уживается. Сарафанов с Зиловым живут в одном городе, как и Хомутов с Угаровым. Высочайший цинизм рядом с наивным донкихотством, беспощадная жестокость – с невооруженной святостью. Вампилов не боится показать степень падения мира, глубину цинизма: самодур-отец бьет дочь кулаками по лицу; приятели посылают другу похоронный венок (что характерно, реальный случай, из записных книжек), причем отправляют с этой миссией ничего не подозревающего ребенка; христоподобного филантропа пытаются засадить в сумасшедший дом; сын не едет на похороны к отцу; юноша имитирует родство, чтобы пролезть в чужой дом. Это и сегодня, даже невзирая на «ужасы» новой драмы, производит впечатление. Что же говорить про целомудренный советский театр, в котором крайне редко говорили о своей стране подобным образом.

Почти все пьесы Вампилова начинаются с анекдотического поступка, хулиганского вызова. Тема хулиганства в те годы не сходит со страниц газет, она – часть массовой культуры, кино и общественных дискуссий. Асоциальное поведение обусловлено множеством факторов, но один из них, весьма существенный, совершенно не связан с идеологией: в середине 1960-х в активную жизнь приходит поколение, рожденное во время войны или сразу после нее, то есть поколение, росшее, как правило, без отцов, поколение сирот[14 - Ср. стихотворение Бориса Слуцкого «Последнее поколение»: // Выходит на сцену последнее из поколений войны – // зачатые второпях и доношенные в отчаянии, // Незнамовы и Непомнящие, невесть чьи сыны, // Безродные и Беспрозванные, Непрошеные и Случайные. // … // Выходят на сцену не те, кто стрелял и гранаты бросал, // не те, кого в школах изгрызла бескормица гробовая, // а те, кто в ожесточении пустые груди сосал, // молекулы молока оттуда не добывая. // Войны у них в памяти нету, война у них только в крови, // в глубинах гемоглобинных, в составе костей нетвердых. // Их вытолкнули на свет божий, скомандовали: «Живи!» – // в сорок втором, в сорок третьем и даже в сорок четвертом. // Они собираются ныне дополучить сполна // все то, что им при рождении недодала война. // Они ничего не помнят, но чувствуют недодачу. // Они ничего не знают, но чувствуют недобор. // Поэтому все им нужно: знание, правда, удача. // Поэтому жесток и краток отрывистый разговор.]. Любопытно, что феномен советского хулиганства оказывается синхронизирован с молодежными бунтами во всем мире, хотя у тех бунтов были совершенно иные причины: беби-бум после Второй мировой войны, недовольство репрессивной политикой, устаревшим образованием, «папиными» законами, холодная война, глобализм и проч.

Собственно, отсюда и произрастает главная тема в «Старшем сыне»: частная история безотцовщины Бусыгина и военное, не вегетарианское (по собственному признанию героя в пьесе) прошлое Сарафанова возбуждают тему всеобщего сиротства – сиротства России или вообще богооставленности человечества. Добавим и факт из жизни самого Вампилова: его отец, обрусевший бурят, сельский учитель, был обвинен в панмонголизме, арестован и расстрелян в начале 1938 года; сына он так и не увидел. В те же дни был расстрелян и дед Вампилова по материнской линии, православный священник. Издание пьесы «Старший сын» Вампилов подарит матери с надписью «От младшего сына». В теме хулиганства Вампилов или еще не видит социальных мотивов, или же возводит их на религиозно-этическую высоту и выводит отсюда свой метасюжет. С этим феноменом советская драматургия встречается впервые: цинизм стал нормой поведения, не изумляет, не шокирует. Цинизм «забытовел». Причем, что крайне важно, цинизм не есть атрибут какого-то одного поколения или социальной группы. У Вампилова нет ригористического разрешения темы «отцов и детей» (мол, дети плохи), как нет и традиционного советского морализма. Заговаривая о нравственности, делая ее своей главной темой, Вампилов не является банальным моралистом.

Социологи называют множество факторов, подогревших общественный цинизм и асоциальное поведение молодежи в СССР: слишком резкий разрыв между городом и деревней, резкий рост городского населения, миграционные процессы (в том числе в Сибирь за «длинным рублем»), отсутствие социальных перспектив, социальная обделенность, низкий уровень жизни, дефицит, бытовые неурядицы, бюрократизация, «справкомания», алкоголизация и проч.[15 - От реформ к стагнации // Наше отечество. Опыт политической истории. Т. 2 / С.В. Кулешов, О.В. Волобуев, Е.И. Пивовар и др. М.: Терра, 1991. С. 489–490.] В одной из ранних корреспонденций свидетель сибирских строек Вампилов скажет об этом социальном расслоении:

Вот мы строим, лазаем в грязи, а построим город, положим асфальт, насадим тополей, и тогда приедут сюда они – с бабочками, в манжетах, будут разгуливать по главной улице, и стыдно нам будет ходить по ней в спецовках.

Таково состояние мира, зафиксированное Вампиловым: есть чересчур бессовестные и чересчур совестливые, нахальные и мятущиеся, но нет людей нормы, людей с положительным примером, демонстрирующих, как надо жить и где выход из создавшегося положения. Есть только растерянность перед жизнью либо нахрапистость. Причем драматическое чутье Вампилова точно угадывало, что бессовестность оказывается изводом совестливости, одной из ее масок. Совестливость и нахальство – это театральный костюм, который можно снять и надеть снова. Чем ершистее и брутальнее общество, тем тоньше чувства совестливых, тем они беззащитнее. Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей. А стоит Бусыгину столкнуться с миром семьи, которого он не ведает, этот вчерашний задира-хулиган становится заботливым сыном. Цинизм порождает беспомощность. Чувства так тонки, отношения так хрупки, что невольно приходишь к выводу о взаимозависимости цинизма общества, которое описывает Вампилов, и последовательного погружения в жанр мелодрамы. Неслучайно почти все сохранившиеся отрывки и незаконченные пьесы Вампилова («Несравненный Наконечников», «Воронья роща», «Успех») принадлежат к легкому, почти водевильному жанру; значит, было у него движение в эту сторону, желание облегчать жанр крепло по мере того, как глаз отказывался фиксировать циничную реальность, а писательский дар впадал в неслыханную беззубую простоту.

Вампиловская драматургия предвосхитила мрачное депрессивное кино 1970-х: Зилов Олега Даля открывал галерею кинообразов эпохи застоя. Эти пьесы кричали уже не о мелких недостатках советского образа жизни, а о тотальном неблагополучии советского человека. Впервые эта тема, активным образом вырвавшаяся в перестройку, зазвучала громко и страстно в поздней драматургии Александра Вампилова: пьяная «зиловщина» как феномен, жуткое безысходное насилие над Валентиной в «Прошлым летом в Чулимске».

То, что сближало почвенников и Вампилова, то, что заставляло Валентина Распутина выступать в поддержку драматурга, – это ощущение нравственной катастрофы, одичания человека. Не то чтобы «забыли о душе», забыли о смысле существования, забыли о предназначении человека. Для чего нужна коммуникация меж людьми, куда идти, куда стремиться? Мы не знаем самого главного, мы оказались слепыми, потеряли смысл, мотивацию – как Зилов, прежде всего. Идеология уже не работает; собственно, ее и нет в пьесах Вампилова. Но это отнюдь не выявляет в нем яростного антисоветчика; напротив, драматург показывает, что идеология сама собой вымаралась из быта, из советской повседневности конца 1960-х. О ней не говорят, она стала незамечаемым фоном. Люди словно внезапно забыли самое главное и живут в его поиске, в растерянности. Потеря смысла жизни – общий фон вампиловской пьесы, обобщающий колорит эпохи. Вампилов показывает, что не действует не только идеология. Не действует также идеализм. В пьесах проигрывают идеалисты, их философия жизни оказывается невостребованной и воспринимается с опаской. Выигрывают только прагматики. О крушении идеализма написана и последняя пьеса, «Прошлым летом в Чулимске» (1971): Валентина больше никогда не поверит в то, что люди могут исправиться; человек изначально недобр, недобродетелен. И если сначала она чинила забор в надежде на то, что рано или поздно человек перестанет крушить красоту, что с людьми можно договориться, то в финале она чинит забор, понимая, что этот поступок – только ее воля и желание. Если разочаровавшегося Шаманова еще можно изменить с помощью человеческой жертвы, то все человечество – никак. То, что для Валентины прояснялось на протяжении всего действия пьесы, для Бусыгина и Сильвы – норма, банальность: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так просто». Это знает уже вчерашний подросток. Идеализм, сказочное мировоззрение не приживается. В аномальной, но узнаваемой фигуре Зилова мы и вовсе видим распад, дисфункцию человека. Появление Зилова в литературе поставило крест на советском образе жизни: если исчезает потребность в осмысленном, деятельном проживании, если исчезает воля к жизни, если в существовании нет иного смысла, нежели не существовать, мечтать раствориться в утреннем тумане, – то это диагноз социальной системе.

Сегодня театр имеет возможность разрабатывать и другую важную тему в творчестве Вампилова, которая в советской реальности была затушевана. В его пьесах каким-то удивительным образом зарождается глубочайшее религиозное сознание, проступает христианская образность. Ничто в судьбе драматурга, включая опубликованные дневниковые записи, которые обнаруживают беглый ироничный ум советского журналиста и не более того, не дает ответа на вопрос, откуда появляются в пьесах конца 1960-х – начала 1970-х отчетливые христианские интонации. Культура словно бы сама, как самонастраивающийся ресурс, выуживала из своих недр на время законсервированную информацию. Поиски нравственного основания, очевидно, самым естественным образом вывели Вампилова к религиозному сознанию. Он словно бы все «вспомнил». В фигуре Хомутова из «Провинциальных анекдотов», в грезах и покаянии Зилова, в христианском смирении Валентины и, разумеется, в мощнейших религиозных аллюзиях «Старшего сына» нащупывается стойкий поиск веры, смыслового, мистического обоснования жизненных процессов.

Александр Вампилов – иркутянин, сибиряк, полубурят. И в его творчестве тема провинции, тема особого мессианства провинции звучит серьезно и глубоко. В его пьесах живет вера в спасительность провинциального сознания, в спасительность Сибири, в особый жизнетворный дух русской глубинки, где соединяются архаичная религиозность, язычество, сила природы (по большей части направленная против человека) и мистицизм (в роду у Вампилова – бурятские ламы и православные священники). Это очень хорошо почувствовал режиссер Глеб Панфилов: в его фильме по «Чулимску…» финальный поступок Валентины озвучен взвизгом бурятского хомуса. В этом звуке и эсхатологический мистический ужас, и чувство вины, и экологическая тема, и экзистенциальная неприглядность, мучительность бытия.

Из чего складывается драматическое напряжение в пьесе «Старший сын» (1965), как оно нарастает, что держит пьесу в тисках жанра? То, о чем знает зритель, но не знает семья Сарафанова. Разоблачат Бусыгина или нет, вскроется ли обман? Это конвенция, которая существует между зрителем и автором. Зритель твердо знает, что Бусыгин проник в дом Сарафанова нечестным путем, и симпатий к нему не испытывает, иллюзиями себя не тешит. Бусыгина же с какого-то момента перестает мучить эта раздвоенность: он по законам комедийного жанра заигрывается, завирается, как Хлестаков, и сам начинает верить в сочиненную им легенду.

Вот что, прежде всего, изумительно в пьесе: оставаясь интеллектуальной, глубоко психологической драмой, «Старший сын» держит рамки классической комедии масок. Авторское и жанровое, интеллектуальное и карнавальное, свободное, вольное и строгое, форматное – это соединение дает широкий размах подходов к материалу, от экзистенциальной драмы до водевиля. Отсюда и фамилия отца – не мужская, травестийная. Это важное свойство Вампилова – обращать комедийные ходы в драматические: что подмена сына в «Старшем сыне», что подмена женщины в разговоре через закрытую дверь в «Утиной охоте» и т. п.

В основе сюжета скрывается авантюрная интрига гоголевского «Ревизора» – раздуваемая страхами иллюзия, мираж, который занимает все больше и больше пространства и претендует на захват реальности. И так же как в «Ревизоре», страх разоблачения Бусыгина (Хлестакова) укрепляется страхом разоблачения Сарафанова (Городничего) – рифмуясь, они не дают друг другу рассыпаться в пух и прах. Бусыгин появляется в доме Сарафанова очень вовремя: отец страшно боится очередного разоблачения перед лицом своих детей, которые и так уже не слишком верят в его авторитет. У Сарафанова много тайн от детей: обнаружение любовной интриги вне женитьбы окончательно разрушает доверие к нему, тем более в борьбе с любвеобильным, но неполовозрелым Васенькой. Страх парализует. Но тут же отходит: возможно, авторитет отца после обнаружения его скрытого авантюризма, напротив, возрастет. Сарафанов ведь кажется детям беспомощным недотепой.

В этом и заключается чудо «Старшего сына» – в постепенном, методичном разглаживании конфликта. Интрига уходит, интрига заменяется, заполняется чем-то еще, фактурой более интересной и увлекательной, чем драматический саспенс. Нам попросту перестает быть интересным вопрос о разоблачении лжи Бусыгина – это на самом деле неважно. Мираж испаряется, потому что все страхи необоснованны и разоблачения не так страшны, как казалось нам раньше. Мотивация истаивает на глазах, появляются новые связи. В «Старшем сыне» мы сталкиваемся с интереснейшим феноменом: самоликвидация конфликта, драматического напряжения. Герои сами приходят к решению о бесконфликтности их взаимоотношений, начинают договариваться. Трагедии, как правило, движутся от гармонии к хаосу, комедии – от хаоса к гармонии. У Вампилова в остродраматическом сюжете, который должен по всем законам стремиться к краху разоблачения, возникает обратный ход, обратное движение: от хаоса к гармонизации бытия. В подобном построении сюжета есть нотка религиозной мистерии: человек, обратившийся к силам космоса (а «все люди – братья» есть космическая, космогоническая идея), сам способен снять все конфликты, гармонизировать собственное бытие. Подчиняясь замыслу, провидению, люди могут договориться между собой.

Александр Вампилов пишет пьесу, в композиции которой повторяются некоторые сюжеты драм европейского абсурда и, в частности, их предтечи – пьесы Владимира Набокова «Событие». «Старший сын» – это пьеса о событии, которого так и не произошло. Вернее, так: ждали одного события, а пришло совершенно иное, противоположное по сути. Надвигающееся бесповоротное разоблачение (не одного Бусыгина, но всей семьи – своеобразная готовящаяся «немая сцена») сменилось всепрощением. Событие, конечно, произошло, но не в основной коллизии, а в побочной: пожар в доме Макарской ничтожен, театрально-пародиен по отношению к тому, что происходит с главными персонажами.