Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е

Страх получить расплату за свои грехи сменился милосердием, всепоглощающей любовью. Логику драмы, литературной композиции (все узлы должны быть развязаны) заменила мистическая, мистериальная логика, «бог из машины» – внезапно «включившийся» «прощальный» ресурс человечности. И вместе с тем понятно, что Вампилов не знает, чем завершить эту историю, ее финал расплывчат, и будущее героев не просматривается, словно они уже попали в другое измерение.

Герои успокаиваются на идее всеобщего родства, человеческого братства, мудрости общежития. Эта идея является прямым ответом на диспозицию в пьесе, где утверждается тема всеобщего сиротства, всеобщей безотцовщины, экзистенциального одиночества, бесприютности во вселенной. Если сиротство и одиночество человека – норма бытия, то идея братства и милосердия – универсальный инструмент спасения. Не только розыгрыш Бусыгина работает на эту идею. Здесь работает и безотцовщина самого Бусыгина (важно понимать: Бусыгин потому так уверен в своем розыгрыше, что разыграл при Сарафанове сцену, которую представлял в своем воображении много лет, – первую встречу со своим потерянным отцом); и его утверждение «Я родился случайно» (как приговор всему человечеству – все мы случайно получаем «прописку в жизнь» и тщетно желаем разгадать цель, смысл нашего случайного зарождения); и потеря контакта между Сарафановым и его детьми; и обретение Васенькой «старшего брата» взамен угасшего отцовского авторитета; и всеобщее сиротство страны и самого Вампилова. Тяготение к родственному, к полноценности рода было болезненной мечтой Вампилова.

«Старший сын» Бусыгин – действительно хороший психолог, он появляется у Сарафановых вовремя. Андрей Григорьевич в финале пьесы не случайно не верит в признание «найденыша»: если Бусыгин – не сын, значит, рушится целый мир, целая вселенная, которая только-только начала складываться в голове Сарафанова. Бусыгин оказался «пятым элементом», без которого мозаика жизни не сложилась бы. Он – залог гармонии, спаситель, замковый камень, что хранит семью от уже начавшегося распада. Он – реализация всех мечтаний. Сарафанов с появлением Бусыгина обретает смысл жизни и раскрепощается; теперь в глазах детей он не бесполый стареющий идеалист и тряпка, а, если так можно выразиться, мужчина с авантюрным прошлым. Дочь расстается с ложными целями (Бусыгин и Сильва раскрывают глаза на солдафонство, нечуткость Кудимова) и, быть может, обретает новые, верные, построенные на внезапной любви. Младший брат, обессиленный, изувеченный комплексами подростка, находит старшего и не столько взрослеет и становится готовым на поступки, сколько получает от Бусыгина опыт мужественности (Васенька тут же перенимает его словесные обороты и манеру поведения), которого ему явно недоставало при неловком, неуверенном отце. Приобретает и Бусыгин: отца, большую семью, возможность давать советы и покровительствовать – то, чего был лишен в жизни. «Вы сумасшедшие, вы и разговаривайте», – в сердцах говорит Нина Сарафанову и Бусыгину, и она права: двое людей с раной в душе нашли друг друга. Блудный сын пришел к блудному отцу.

Сарафанов рассудил верно: если Бусыгин прав и мир в семье построен на лжи, то рушится гармония вселенной, справедливая логика. Нельзя допустить разрушения гармонии – как музыкант, Сарафанов этого допустить не может. Но если гармония и справедливость, завоеванные так сложно, разрушаются, то уж пусть тогда мир будет построен на лжи. Гармония ценнее. Добрый мир ценнее худой правды.

В случае с вампиловской пьесой невозможно не сказать о том, какое значение постоянно обретают в русском мифологическом, народном сознании родственные связи. Родовое, семейное, коммунное – базис менталитета, заложенный в языке, пословицах, табуированной лексике, фольклоре. Неслучайно «братская любовь» обрела сильное значение в кино 1990-х – в двух «Братьях» Алексея Балабанова, где единственное, в чем укоренялись герои на фоне тотального крушения страны и всего ценностного ряда, – родовое немотивированное «братство». Когда никаких других связей не существует, людей связывает между собой только идея родства по крови.

Именно этот мотив и обеспечил пьесе ее нынешнее величие и вневременное звучание. В тяжелые, кризисные годы в истории нашей страны важно напоминать, что кровное братство, семейные связи, общность языка – единственное, что может удержать нас в реальности. Идея родства, помноженная на явственные христианские мотивы, мгновенно переносит зрителя из захолустного советского предместья в метафизическое, вселенское пространство. Хорошо знавший Вампилова биограф Андрей Румянцев вспоминает важное в этом контексте обстоятельство:

Впервые от него я услышал обращения: «матушка», «братец». Он и в нашем кругу говорил: «Матушка просила…» или «Братец посоветовал…» Эти слова не казались приторными, от них веяло нежным, домашним, детским[16 - Румянцев А. Вампилов. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2015. С. 58.].

Бусыгин – безусловно, главный герой «Старшего сына». Он ведет интригу, он меняется, причем, что характерно, меняет его не столько сама ситуация, сколько собственная рефлексия по поводу этой ситуации. Интрига, им закрученная, вышла из-под контроля, и в этот момент Бусыгин совершает поступок, который его ярко характеризует: он принимает ответственность за события, им запущенные, он становится тем, кем назвался. Он принимает ответственность за семью. Он совершает поступок, достойный взрослого человека, мужчины.

Совершается чудо, опять-таки достойное какой-нибудь религиозной мистерии: то, что было создано как розыгрыш, во имя лжи, злодеяния, теряет свою силу и обращается добром для всех героев драмы. О том же феномене говорит и Сарафанов в своей единственной «программной речи»: «Жизнь всегда умнее нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна».

Трудно понять, осознать, откуда в скромном, тихом человеке, во вчерашнем провинциальном журналисте-фельетонисте со стандартным набором тем комсомольской печати середины 1960-х годов пробуждается такое явственное, такое зрелое религиозное сознание. В монологе Сарафанова – вера и надежда на провидение, вера в силу жизни и покорность судьбе, внешней силе, которая управляет вселенной. Человек слаб и замысла не ведает. Течение жизни выправляет все нечестные варианты судьбы, если к этому провидению доверчиво развернуться. Жизнь прихотлива и иррациональна, отдаться божественному замыслу будет самым верным шагом. Как пьяный уже не рассчитывает на себя, а только на провидение. «Я всегда зависела от доброты первого встречного», как сказано у Теннесси Уильямса.

В этой пьесе навстречу друг другу идут блудный сын и блудный отец. Каждый несет другому шанс на реабилитацию в настоящем. Каждый без другого неполноценен. И каждый встал на путь покаяния перед могучей силой жизни, которая рано или поздно все справедливо расставит по местам. Вспомним финал «Соляриса» Андрея Тарковского – фильм примерно той же эпохи, где религиозное, космическое, экологическое, культурное и апокалиптическое соединяются в рембрандтовской мизансцене коленопреклоненного сына, отдавшегося чувству.

Религиозные смыслы Вампилова проясняются и в языке. С обрушением советского быта, с уходом реалий язык облегчается, обнаруживая ранее не замечаемые конструкты, сочленения слов. Именно в «Старшем сыне» у Вампилова проявляется тяготение к простому, притчевому, едва ли не библейскому языку. Смысл слов обновляется, обогащается, а где-то, наоборот, спрямляется. Уже в вышеупомянутой цитате в словосочетании «хоронили человека» канцелярско-бюрократический смысл заменяется на космический, бытийственный. Слова, попадая в богатую, «одухотворенную» ситуацию, счищают лишние напластования, возвращают смысл к изначальному. Точно так же работает и фраза Бусыгина в финале пьесы: «Мы хотели согреться и уйти». Казалось бы, речь идет о ранней осени, о первых заморозках в предместье большого города, но на самом деле речь о холоде внутри, о метафизическом холоде, о колоссальной жажде человеческого тепла – опять же едва ли не в изначальном, библейском смысле слова. Дух Божий дышит, где хочет, но чаще всего его следует ждать в предместье, на задворках цивилизации, в неуюте, на ветру.

Религиозная тема продолжается в образе Сарафанова. Этот тип осознанного, нескрываемого неудачника (Сарафанов сам признается в этом, и это становится крупнейшим событием пьесы) уже встречался нам в володинских «Пяти вечерах». И это более чем тенденция советской драматургии, когда именно неудачник, лузер, аутсайдер становится героем драмы. Эпоха, когда если не на сценах страны, то внутри интеллигентского сообщества обсуждается и переживается судьба страны 1930–1950-х годов, не могла не сделать неудачника героем, так как в той или иной степени лишними стали многие соотечественники. И поколение Сарафановых и Ильиных, пережившее войну, довоенные и послевоенные лишения, ощущало себя как на перекличке выживших из погибших частей. В особенности на фоне здоровых, бодрых, хулиганствующих и полных жизни детей. И точно так же как в пьесе Володина, мучения Сарафанова, усугубленные его нынешней непристроенностью, профессиональным «демпингом», делают его блаженным мучеником, совестливым и мудрым, умеющим признать свои ошибки и извлечь из них свои достоинства. Именно Сарафанов произносит в этой пьесе самые верные, самые точные слова о переживании настоящего. Он учитель жизни. «Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться» – в этом признании, в этой сдаче своих позиций Сарафанов мужественен и силен, благороден и величественен. Фигура блудного отца, встающего перед детьми на колени и признающего собственное фиаско, – сильная мизансцена, богатая смыслами, печалью и величием. Стыдно отцу перед детьми за преданные идеалы молодости, за проигранную жизнь, за отсутствие свершений. Дети – это возмездие для родителей, их Страшный суд.

Сцена станет многозначнее, если мы вспомним, что Вампилов возвращает словам их первоначальный смысл и в словах «отец» и «сын», многократно произносимых в этой пьесе, нам мерещатся Отец и Сын. Неслучайно в 2000-х годах было множество попыток представить эту пьесу как конфликт поколений и времен; здесь вызревала идея о примирении советской эпохи и постсоветской, о прощении отцов сыновьями и отцами – сыновей. Тем более что для этого синтеза Вампилов сам подготовил почву, так как в идее всеобщего братства, цементирующей пьесу, есть как коммунистические мотивы, так и христианские, – именно в этой точке они соединяются, о чем красноречиво писал Николай Бердяев (Третий интернационал заимствует идею Третьего Рима). Путь Сарафанова – увидеть, как в палимпсесте, через более поздний коммунистический слой («дружба народов») – древнейший христианский слой.

Интересная в пьесе расстановка сил. Сарафанов видит, что рушится его мир; чувствует, что именно он во всем виноват; ему бесконечно стыдно за свою нерешительность. Бусыгин видит, что мир в семье Сарафановых рушится, и принимает ответственность за семью, компенсируя чувство вины. Но любопытна тут и третья фигура. Вампилов фиксирует появление нового типажа – курсанта Кудимова, человека, который вообще ничего не чувствует, лишен навыка эмоционального контакта с другими людьми, сочувствия, наблюдательности, мышления вне заданности. Человек-норматив, человек-регламент. («Компрометируется самое святое – образ советского солдата», как написал один партийный критик.) От пьесы, в которой так много сложных чувств, стыда, раскаяния, прозрений, полунамеков, с помощью антигероя Кудимова можно двигаться к другой пьесе – полной противоположности «Старшего сына», пьесе о тотальном бесчувствии.

«Утиная охота» написана через два года после «Старшего сына», но складывается ощущение, что между ними – десятилетия. Если «Старший сын» представляет мелодраматический цикл пьес оттепели от Арбузова до Володина, то «Утиная охота» в самый пик застоя открывает горизонты к сложной, проблемной, неблагополучной драматургии последних советских лет. С «Утиной охоты» можно вести счет пьесам, показывающим тотальную дисфункцию советского человека.

Появление такой фигуры, как Зилов, не просто в советской драматургии, но и в советском обществе, «благовестило» о начале конца. Это очень быстро распознала правая критика, которая тут же отказала Зилову в правдоподобии: в советской реальности, дескать, таких зиловых нет и быть не может. А между тем феномен «зиловщины» уже обсуждался на различных форумах: Вампилов дал имя целому социальному явлению.

Судя по записным книжкам, Вампилов любил эти литературные игры: изобретение новых фамилий из старых слов (например, Генделев и Бахов). И тут говорящая фамилия: Зилов – человек-машина, бесчувственный, грязный, вонючий грузовик-тягач, каравелла индустриальных зон (невзирая на то что такая фамилия в действительности существует).

Мировая драматургия знала многих героев, которые грезили наяву, погружались в бесплодные видения и мечтания. В Зилове мы встречаем совершенно новый феномен, героя, который мог появиться только в XX веке: человек без воли к жизни, самоистребляющийся организм. Самая жизнь, чьей противоположностью становится утиная охота, оказывается ненужной субстанцией для Зилова, тем, чем можно пренебречь. Герой Вампилова стремится к небытию, к месту, где «ты еще не родился», к заповедной тишине.

Мечтательное, галлюциногенное, наркотическое пространство «утиной охоты» – беспредельность времени и пространства, в которой растворяется временный, разрушенный, дегуманизированный человек: «Тебя там нет, понимаешь? …И ничего нет. И не было. И не будет…» Нечто похожее на Чистилище – куда погружается индивидуальная душа, чтобы стать частью мировой. В то время как пространство и время в жизни Зилова, конечно, повторяемы. В окне его панельной многоэтажки словно бы отражается точно такой же дом и уходит во фрактал. И действие пьесы умещается внутри маленькой квартирки, пока идет кажущийся бесконечным, но на самом деле тоже конечный ливень. Пространство замкнуто: клаустрофобия порождает энтропию. Точно так же циклично и конечно время у Зилова. Вампилов столь умело строит пьесу, что порой кажется: психоз Зилова – не единичен, а цикличен. Судя по тому, что друзья даже не сильно обижаются на Зилова за финальную сцену в ресторане, а Дима умело и привычно выводит его из запоя, здесь главный герой предъявляет типичное поведение, типичную ломку перед отправкой в сентябрьский отпуск. Такое случается с ним каждый год, и, возможно, попытка самоубийства является попыткой вырваться из этого колеса времени. Время конечно и мелко-мелко дробится, в жизни Зилова нет иной проекции вечности, нежели утиная охота. Зилов живет логикой, мотивацией минуты. Вторая картина второго действия в этом смысле показательна – как моментально меняется мотивация героя: получение телеграммы о смерти отца – решение ехать – сборы – выпроводить жену – ссора с женой – приступ морализма – приступ совестливости, отдает долг Диме – кокетливая беседа с Ириной – агрессия, вранье – опять спешит на самолет – уже не спешит, самолет завтра – вообще никуда не летит. Актеру необходимо быть истинным Протеем, чтобы в течение очень короткой сцены сыграть эту постоянно смещающуюся мотивацию, отодвигающуюся сверхзадачу. В этом Зилов весь: инфантилен в крайней степени, цели и задачи меняет по сиюминутной логике. Более того, в финальной сцене и эти мотивации оказываются ложными: когда пьяный Зилов предлагает Ирину всей честной компании, становится ясно, что и погоня за новым телом ему наскучила. Он осознал заданность, цикличность своих поступков: развращенный соблазняет невинную, вводит ее в хоровод порока, пускает по кругу, и цель у этих действий – нулевая, только саморазрушение, которое предполагает и отравление мира вокруг себя. Утащить в ад за собой как можно больше людей, осалить, не оставить чистоты и невинности на земле.

Как уже было сказано, у Вампилова самые простые слова возвращают себе свой первоначальный, архаический смысл. Так и в этой пьесе есть большой соблазн услышать в слове «охота» не только пальбу по птице, но и желание, страсть, либидо, если угодно. Душа Зилова жаждет только одного: раствориться в небытии, в тишине, в безбрежности пространства. Героем движет желание не жить, жажда небытия, желание безволия, передача себя в руки вечности, возвращение «билета». Точно так же и кафе «Незабудка» с его милым, но стереотипным названием отсылает не к цветку и даже не к любви незабвенной, но, от противного, – к забытью, к забвению, к беспробудности. И официант Дима – провожатый Харон в этой алкогольной реке забвения.

Острослов и гуманист, почвенник и жизнелюб, Вампилов мистическим образом не только посвящает пьесу деструктивному герою, но и насыщает текст своей драмы множественными образами смерти. Проигнорированная смерть отца, траурная музыка, похоронный венок, который Зилову приносит мальчик Витя – ангелоподобный посланец из детства (это сцена – Благовещение наоборот); адрес новой квартиры Зилова – Маяковского, 37; живые утки, которые Диме кажутся мертвыми, муляжи уток, аборт Галины и проч. Зилов со всех сторон окружен смертью. Вампилов погибает за два дня до своего 35–летия, и друзья, готовые прийти на юбилей, приходят на похороны – сама жизнь Александра Вампилова рифмуется со смертью.

Большой вопрос, что именно мы наблюдаем: пробудившуюся совесть Зилова или же глубину падения распоясавшегося человека? Это вопрос театральной трактовки: обвинять Зилова, наблюдая его падение, или же надеяться на его возрождение. При том что пьеса вариативна и предполагает разные подходы, ключ к авторской позиции, очевидно, лежит в сложной композиции драмы, где нет линейного повествования, а есть флешбэки, наплывы воспоминаний, являющихся в похмельном сознании Зилова, который постоянно куда-то звонит. Зилов вспоминающий – это не тот же самый Зилов, совершающий скверные поступки. Они не тождественны друг другу – происходит отчуждение героя от своего Я; Зилов, словно уже умерший, наблюдает за собой, как отлетевшая душа наблюдает за суетой близких над мертвым телом. В какой-то момент приходит ощущение, что границы реального времени и памяти стираются. Но однозначно одно: попытка самоубийства свершается на самом деле, сразу после того, как последнее воспоминание ушло. Это и есть единственный поступок Зилова в реальном времени, если не считать звонков. Зилов, оценивающий самого себя и явно собою не гордящийся, – это герой совестливый и стыдливый. Находится он в данный момент на стадии выздоровления и нравственной чистки – или он опохмеляется, чтобы выйти с Димой на очередной круг (цикл «утиная охота – прозябание»), – это вопрос опять же индивидуального восприятия. Тут важно другое: драматург демонстрирует нам порок в действии и одновременно в самоосмыслении. Вампилов не показывает нам исцеление героя, но предъявляет возможный и, очевидно, самый точный путь к нему: через совестливость, через самосуд. Жгучий стыд за самого себя, который испытывает Зилов в реальном времени, – есть путь к самосовершенствованию. Выше уже говорилось о том, что у Вампилова пробуждается вопрос о нравственности без идеологии. Тут, в финале «Утиной охоты», этот поиск альтернативной, внепартийной нравственности, самовосстановления явственно намечен. В Зилове достигнут какой-то предел дегуманизации, обессмысливания, оскотинивания человека. Через «орган стыда» начинает работать механизм самовосстановления.

В «Утиной охоте» и «Чулимске…» звучит важная экологическая тема. Здесь Вампилов приближается к основной интонации писателей-деревенщиков: Распутина, Астафьева, Абрамова. Человек, оторвавшийся от земли, подчинившийся урбанистическим ценностям (квартира-клетка, имитация деятельности на службе Зилова), падает в пучину безнравственности и начинает беспощадно уничтожать природу (утиная охота, в которой находит отдохновение Зилов, – его чаемая мечта). Давид Боровский в спектакле для МХАТа изобрел такую сценографию: спиленные сосновые хлысты в огромном целлофане. И тут, как у деревенщиков, возникает тема забытой, заброшенной религиозности, досоветских исконных ценностей, в которых писатели 1960–1970-х видят чистый исток возрождения человеколюбия. И вновь, как и в «Старшем сыне», Вампилов стихийно, бессознательно находит религиозные темы. Четырехдневный ливень вызывает у Зилова фразу «Однажды, говорят, так уже было», которую при желании можно назвать аллюзией на всемирный потоп. Мечты о счастье с Галиной и Ириной – тоже вокруг церкви, венчания, чистоты обряда. (В книге Елены Стрельцовой «Плен утиной охоты» есть интересное рассуждение о старинной Троицкой церкви в Иркутске, которая стала в советские годы планетарием и напротив которой жил Вампилов с первой женой – прототипом Галины; тут интересно сочетаются религиозная древность и чистота с космогонией, вечностью природы, звезд.) И фразу «открылся сезон охоты» можно – учитывая умение Вампилова возвращать словам первоначальный смысл – срифмовать с «охотой на человеков», представлении об апостолах как «ловцах человеков». Мечтания Зилова о церковном обряде и глади вод, о слиянии с природой, небытии, безвременности – это попадание советского героя в пространство Руси, Беловодья Валентина Распутина, приятеля Вампилова по литературному Иркутску и создателя в том числе и образа народно-христианской деревенской утопии.

Выше уже приходилось говорить о том, что та драматургия, которой противостояли Розов и Арбузов, Володин и Вампилов, была драматургией социальной маски (здесь в дурном смысле этого слова). Советская идеологическая драматургия 1930–1950-х определяла социальную сущность героя на сцене: положительный герой был всегда человеком положительной профессии, высокопоставленным, привилегированным. В «Утиной охоте» ситуация намеренно травестирована. Труд Зилова, инженера, человека с высшим образованием, намеренно обессмыслен; мотивацией жизнедеятельности он отнюдь не является, оказываясь скорее формальностью, синекурой. Зато преисполнен профессиональной чести, достоинства, шарма и принципов официант ресторана «Незабудка» Дима. Спортивный, положительный герой, честный товарищ, не хапуга, не хам, более того, self-made man, как мы узнаем из одного из диалогов, – и вместе с тем омерзительный, страшный персонаж, говорящий нам и о призраке фашизации общества, и о «власти обслуги». Если дегуманизация Зилова – это окончательное падение советского человека, то поколение Димы – это будущее страны. Вот кто здесь честно и праведно трудится. Вслед за совестливой бессовестностью, за стыдливым алкоголизмом и безалаберностью приходят люди незыблемых принципов, жестких инструкций, недрожащих рук, метко целящихся и всегда добивающихся успеха. Люди, которые не прощают обид и не умеют быть «терпилами». И если в «Старшем сыне» Кудимов для Вампилова еще безопасен (он просто дурак), то в «Утиной охоте» Дима – это проводник Зилова в ад, темный ангел-искуситель, учащий тотальной бесчувственности, мастер хладнокровия. «Будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься» – принцип Димы, за которым тоже стоит лик смерти. Успокоиться значит умереть, стать покойным, стать равнодушным. Официант и охотовед Дима – лжемессия для Зилова, он не научит, как преодолеть порок, он научит, как избавиться от стыда за порочность. Бесчувственность человека – то, с чем столкнется Вампилов в последнюю минуту своей жизни: видя, как перевернулась лодка на Байкале и как человек пытается в осенней воде доплыть до берега, справиться с волной, какие-то люди на берегу просто стояли, курили и молча наблюдали. Между ними было восемь метров.

В недописанной пьесе Вампилова «Несравненный Наконечников» парикмахер научается писать пьесы. Обслуга начинает и выигрывает. Тема обслуги, которую открывает Вампилов, еще ждет нас в пьесах 1980-х годов.

Другую грань цинизма демонстрирует «всеобщая» женщина с именем Вера, продавщица, называющая всех «аликами». Она – продукт извращенности зиловых, доведшая себя до крайнего распада личности, полного декаданса. Шутки на грани фола, хамство, декларируемая доступность – кажется, все это не скрывает никакой внутренней драмы, как ни велик соблазн ее отыскать. Какова мотивация для Веры прийти в дом Зиловых на правах бывшей любовницы? По сути, ее нет. Кушак и перспектива «прилепиться к нему» ее вряд ли занимает. Идти домой к бывшему любовнику, чтобы знакомиться с его женой, где все, кроме несчастной Галины, всё понимают и молчат, – удовольствие тоже ниже среднего. Выпить, устроить скандал, прошвырнуться на авось – мотив не слишком сильный. Корысти никакой. Остается одно: несет Веру по течению, куда прибьется, тому и рада. Особый внутренний цинизм, пустота, имитация жизни.

Изумительно, как изменилось, подвинулось время. Факт дележа, разыгрывания женщины у Островского в пьесе «Бесприданница» порождает целую драму с убийством. Та же самая коллизия (Зилов отдает Веру друзьям, Кушак и Кузаков ее публично делят) нисколько не смущает Веру – напротив, она смирится с любым решением.

Алла Соколова. «Некрасивый человек неопределенного возраста»

Важный мостик от зрелой советской драматургии к позднесоветской, от Вампилова к Петрушевской – пьеса ученицы Игнатия Дворецкого Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» (1974). Прочтения этого текста в современном театре неумолимо тяготеют к ностальгической, сглаживающей интонации. Нам же необходимо обнаружить аутентичное звучание. «Фантазиям…» суждено было стать едва ли не лучшей советской мелодрамой, сохранившей депрессивный, почти суицидальный дух времени. «Три некрасивые очаковские женщины» и сам Фарятьев обнаруживают прозоровскую тоску о несбыточном, нездешнем: одних из душного скучного южного городка тянет в другие края, где почему-то словно медом намазано, других, а именно Павла Фарятьева, тянет «на родину» – то есть, по его мысли, в космос, к звездам, к седой вечности, где, очевидно, можно слиться с чем-то большим, чем ты сам. А здесь, в Очакове, жить никто не хочет. Герои кричат, они больны острой формой клаустрофобии. Здесь – клетка, узы, депрессия и вековая усталость всех героев. Соколова использует несколько метафор для обозначения однообразия, неразличимости характеристик, неуютного бытия. С первых строк заявляется, что Павел и Саша – потенциальные супруги – «неопределенного возраста, неопределенной внешности». «В комнате мало свободного пространства, ее загромождают вещи» – и можно было бы добавить: «и люди». В квартире Саши и Любы «расположение комнат такое же», как и у Фарятьева, а другого места действия в этой пьесе нет. Всё, конец – время и пространство остановились, зависли в одной точке, нет воздуха, нет перспектив. Тотальный застой. Фарятьев бесцельно слоняется в доме Саши, внезапно появившись без всякого повода и намека, выклянчивает у нее неловкое «да», данное только для того, чтобы тот ушел. Отношения между двумя «любовниками» лишены либидозной силы, вялы, нежизнеспособны. Отношения, которые ни с чего начались, и кончаются ничем – сном, усталостью. Некуда идти, некуда стремиться – только навстречу друг другу, ранить, биться друг о друга до гибели всерьез.

Аутентичную интонацию дает фильм Ильи Авербаха (1979). Узнаваемый серый, унылый, «стертый» колорит советского кино конца 1970-х: хоть это и южный городок, все в нем намеренно тускло: запачканная лазурь, потрескавшаяся синева. Квартиры забытовлены, замусорены, полны тусклого хрусталя и пыльных ковров, неуютны. Комнаты «проходные». Депрессия во всем: в звуках раздолбанного простенького пианино; в зелёнке на руках скверного ученика, не способного выйти из азов; в стереотипном тюле, развевающемся на ветру как саван; в белой, полопавшейся краске дверей; в унылой советской кухне, откуда, как паук из своего логова, следит за жизнью дочери не имеющая собственной жизни мать. Депрессия – в ломкой шейке Марины Нееловой (Саша), на которой галстучек висит как удавка. Женщины плачут навзрыд – словно жизнь пополам. Быт словно в паутине, в пыли, без ярких красок, в осточертевшем однообразии. И при этом активен, зловещ; он опутывает «бабье царство», где и Фарятьев – не мужчина, затягивает в свой кокон.

Персонажи Аллы Соколовой – люди с хрустальными душами, но без кальция в костях; студенистые, словно постоянно простуженные; люди-одуванчики, состоящие из расшатанных нервов и визионерских мечтаний, утонченные до болезненного состояния. Их отличает глубокая несамостоятельность, фатальное неумение быть независимыми.

«Фантазии Фарятьева» – пьеса о трех поколениях, и у каждого поколения своя характеристика. Младшая сестра, школьница Люба – самая трагическая фигура. Подросток, уже тронутый цинизмом, раздавленный тяготами бытия и беспокойством. Она не верит в любовь, остро чувствует неприглядность существования. Наблюдая за жизнью увядающей сестры, она выносит ей однозначный диагноз: «сгниешь» в Очакове, «сгниешь» в музыкальной школе, после сорока жизни уже нет. Люба злая, суицидная, порывистая; она может одновременно дерзить матери и неистово радоваться красоте природы; может разрыдаться от инопланетных фантазий Фарятьева (потому что ее, уже знающую о жизни всё, ткнули носом в отброшенный ею идеал), чтобы на следующий день обдать эти идеи кипятком презрения. Шаткий гормональный фон, сказали бы доктора. В ее финальном любовном признании Фарятьеву – подростковая бравада, Люба безотчетно ворует чувства, судьбу старшей сестры. Однако отказ Фарятьева (зеркальный по отношению к отказу Саши), скорее всего, окончательно приведет ее к прагматическому цинизму. Он же и сообщит ей стойкость: Люба тут – единственный герой, в чью жизнеспособность веришь. Во всяком случае, она одинаково далека и от немотивированного и несколько идиотического оптимизма матери, и от разочарованности скисшей старшей сестры. Этому поколению очаровываться было уже нечем, поэтому и разочарование их не припечатает к земле.

Мама с ужасом в глазах задает тридцатилетней Саше вопрос: «Между вами ничего не было?» Сегодня представить себе такое невозможно. Пуританство, морализм, стесненность советского человека зашкаливают[17 - В одной пьесе Афанасия Салынского (1969) есть такой мотив. Мать укоряет половозрелую дочь высокопоставленного чиновника: мол, ее отношения с женатым мужчиной зашли слишком далеко. Причина – вечером в дом случайно зашел милиционер, где едва не застукал женщину и мужчину, не имеющих штампа в паспорте, вдвоем. «Еще, гляди, и поцеловала бы археолога при всей милиции», – находит последний аргумент бдительная мать.]. Квартирный вопрос вынуждает жить в скученности, друг у друга на голове, на коротком поводке. В интимных отношениях не может быть тайн, интимная жизнь – напоказ. Диалоги Павла и Саши, предназначенные для двоих, слушают из каждой комнаты. У человека нет возможности уединиться, человек зажат в тесноте быта. Именно Алла Соколова начинает тему, которую затем подхватит и сделает своим козырем Людмила Петрушевская: бытовой ад, бытовой террор, мучительность кучного совместного проживания разных поколений родственников, становящихся недоброжелателями.

Заметна двойственность: раздражение наседкой-матерью («Мама, вы тратите столько эмоций!» – говорит изнемогающая, ослабленная Саша) и зависимость от нее (характерная фраза Любы: «Мама, а что ты меня не будишь?»). Раздражение, как и усталость Саши, часто не имеет внятной мотивации, потому эти садомазохистические отношения можно назвать формой насильственной зависимости, которая длится так долго, что уже и нравится.

Поколение Павла и Саши – инфантильное, несамостоятельное, глубоко зависимое, причем не столько от старших, сколько от общества в целом. В усталости скрыто нежелание и отсутствие любви, воли к жизни. Фантазии и визионерство скрывают детское сознание: с одной стороны, возвышенное и пафосное (неслучайно Павел говорит по-книжному, например: «заря догорала», или до крайности нелепое, выдуманное «вы похожи на Сикстинскую капеллу», или «все существующее прекрасно»), с другой стороны – беспомощное, нежизнеспособное.

Характерен мотив финального засыпания сидя, замораживания, окукливания Павла Фарятьева, который получил грубый отказ. Явившийся в дом Саши почти случайно, без видимых оснований, он выпадает из сновидения, затем делится тут своими снами и в конце концов логичным образом снова попадает в объятия Морфея. Обслуживает сам себя, словно врачуя, залатывая свой уставший организм сновидениями. Зубной врач, он знает целительность анестезии. Но зачем разбудили Фарятьева? Интересно, что визионерский монолог об инопланетном генезисе человека, о нездешней родине людей Фарятьев произносит, когда Саша запевает тему Родины Микаэла Таривердиева из «Семнадцати мгновений весны». Вот она – эта тоска по подвигу для поколения тех, кто ни на какой подвиг даже ради собственной жизни уже не способен. Мечтать в данном случае и для Саши, и для Павла – значит заместить какое-либо действие. Мечтать, чтобы не действовать. То, что Павел не замечает реальности, видно уже в первой сцене, где он упрямо продолжает называть Сашу Александрой, хотя это ей явно не нравится.

Усталость человека, сонливость, повышенная утомляемость, серость существования – вообще свойства того времени. Сравните, к примеру, эмоциональный настрой поколения за тридцать в популярном фильме «Ирония судьбы, или С легким паром» – там показано такое же состояние человека 1970-х, словно огорошенного, замордованного работой, обществом, общей неустроенностью. Как ходят, как сидят, как стоят. Исследовательница Ольга Багдасарян пишет:

Во многих пьесах «новой волны» в начале действия чувство усталости является основной эмоциональной доминантой жизни героев, с ней связан общий для «поствампиловцев» тон «потерянной», уходящей жизни[18 - Багдасарян О.Э. Поствампиловская драматургия: «поэтика атмосферы». Екатеринбург: УГПУ, 2011. С. 61.].

И наконец, поколение матерей и тетушек. Сверхактивное, твердо знающее, что надо, а что не надо, деятельное, вечно позитивное, готовое помочь, подсуетиться, легкое на подъем. Говорит тетя Фарятьева: «Перемою посуду и уеду к Соне в Полоцк». Переезд – как нечего делать, как руки сполоснуть.

«Матери» уже обо всем договорились, не дождавшись согласия «влюбленных», не замечая драмы на лицах своих подопечных; они заранее уверены в успехе своего (именно своего!) предприятия. Безудержная речь, восторженность не по делу, переполненность пустой информацией («Какая в России фауна!», «Карл Маркс любил рыбу»), умение пробивать и выведывать даже самые интимные вещи – это поколение людей, готовых с наслаждением выживать. То, что не нравится детям, что составляет предмет их раздражения, как раз повод для их радости и даже глубоко несодержательного, огульного восторга. Характерен финал, когда мама девушек, не замечая разрушенных судеб, выпадения Павла Фарятьева в сон, зареванной Любы, долго, как заведенная машина, читает радостное письмо постороннего человека. В ее голове кроссворд разгадан, вся жизнь разложена по полочкам наперед, и срывов не будет. Такие матери умеют организовывать чужие жизни, но не свои. Здесь мы встречаем уже известную нам по пьесам Александра Володина вежливую бесцеремонность.

Сегодня любопытно порассуждать о знаках престижа середины 1970-х. Только в то время можно было быть зубным врачом и мало зарабатывать. В глазах Сашиной мамы Фарятьев – золото-муж, так как с меркантильной точки зрения такой человек семье нужен. Интересна в этом отношении внесценическая фигура Бедхудова. «Всехний» приятель, он, похоже, единственный на весь город секс-символ, привлекательный и притягивающий. О нем говорят, но зритель его не видит – это только усиливает интригу. Если Фарятьев мало зарабатывает, то, очевидно, Бедхудов – много. Его фамилия не только содержит «беду» и «худо», но и подразумевает кавказские корни, что по общесоветской мифологии, тем более в южном городе, гарантировало как сексуальную энергию, отсутствующую у Фарятьева, так и достаток и респектабельность. Последний аргумент для Саши в пользу того, чтобы сбежать с Бедхудовым: он нашел квартиру для них, значит, план побега может быть осуществлен; Фарятьев же тянет ее назад, в те же сети. Это «Женитьба» наоборот: сбегает невеста. (Среди героев пьесы Аллы Соколовой «Дом наполовину мой» (1976) есть такой же обаятельный, надежный, привлекательно-отталкивающий азербайджанец Рамзес Хразамов.)

Когда обществу ни о чем нельзя говорить, искусство начинает погружаться в глубины и впадины психологии – «до костей» вгрызаться в человеческие взаимоотношения. Молекулярная физика любви. Массовая культура тут достигает вершины. Мир замирает и обрушивается: изможденные, уставшие люди, превратившиеся в одни нервы. Движение только в себя. Люди что-то делают, даже вдохновляются, но все равно твердо знают, что их усилия обречены на провал. И от кромешного трагизма зрителя спасает только добрая ирония автора, умеющего посмеяться над своими нелепыми героями.

Производственная драма 1970-х. Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

«Коммунизм-то, видать, не скоро построится»

Любопытный феномен советской драматургии – производственная пьеса. Уникальный русский жанр, искусственно созданный и более нигде в мире не повторяющийся. Оставшийся в своем времени, не поддающийся адаптации и реанимации, он все равно является той субстанцией, тем этапом развития русской пьесы, мимо которых никак не пройдешь. Да в этом и нет нужды, как бы мы ни смотрели сегодня на феномен производственной пьесы – с антисоветских или, напротив, консервативных позиций. Интересен он прежде всего потому, что драматурги-«производственники» приняли этот соцзаказ не как дежурный; напротив, они добились самых серьезных творческих успехов в области формы и композиции. Производственная пьеса стала нашим ответом развивавшейся в те годы на Западе пьесе документальной – в Советской России с доступом к документам ситуация обстояла непросто, но производственники-драматурги, как правило, знали тему персонально и пьесы облекали в форму очерка-репортажа. Это был редкий культурный проект, который утверждал позитивные материалистические ценности (даже для российской классики неочевидные), эстетику труда и пролетарской простоты, сражался с манерностью и «искусством ради искусства», пытался вывести на сценическую площадку жизнь «как она есть». Производственная пьеса никак не была соцреалистической – она была именно реалистической, скроенной из «куска жизни», а кроме того, пользовалась внезапно возникшим правом критиковать начальство. Реалистической производственная драма была и в том смысле, что показывала, как реальность противостоит плану, расчетам плановой экономики. Главный ее конфликт состоял в расставании с великой советской утопией: планирование, регулирование жизни никоим образом не сочетались с ее естественным течением – без чудес, но с потерями, с человеческим фактором, лицемерием и коррупцией высшей власти. Если соцреализм брал на себя обязательства показать жизнь такой, какой она представляется в мечтах, то у производственной драмы была обратная миссия: разоблачить мечту, показать, как желаемое резко расходится с реальным положением дел. Культуролог Алексей Юрчак, правда совсем по другому поводу, называет этот факт позднесоветской действительности «перформативным сдвигом» – разницей между реальностью и ее подачей:

Перформативный сдвиг был организующим принципом и в практиках советской экономики, где авторитетный дискурс принимал вид дискурса о выполнении плана. Организация бесперебойного производства в этом контексте часто зависела от способности руководителя предприятия избежать проблем снабжения, которыми страдала социалистическая экономика. Для этого они были вынуждены, кроме прочего, придумывать альтернативные экономические отношения – раздувание бюджета, приписки, накопление избыточного сырья, бартер с другими предприятиями и так далее[19 - Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 76.].

Слова расходились с делом, и постепенно этот сдвиг достиг такой разницы, что слова обрели самостоятельность, перестали зависеть от реальности.

Важно отметить, что производственная пьеса была также ответом на брехтовскую реформу театра. Производственники искали формы драматургии, хотя бы в потенции способные породить прямое воздействие театра на человека: эксперименты с формой приводили драматургов к пьесе-суду, пьесе-протоколу, пьесе – разбору полетов, пьесе-диспуту, под воздействием которых теоретически могли состояться митинг или забастовка. Эти пьесы, где героями могли стать крановщицы, бетонщики и газосварщики, в каком-то смысле расширяли кругозор искусства, возвращающегося к «рабочему вопросу». Если согласиться со словами Андрея Синявского об СССР как «республике ученых», стране, жившей по законам науки, книжного знания (Синявский не вкладывал в эту формулу исключительно позитивный смысл), то производственная пьеса была как раз ответом на это доминирование инженерской, научной среды в советском обществе. Производственная пьеса в зрительном зале взывала к интеллекту, к игре ума, а вовсе не к эмоции. Пьеса становилась «театральным сопроматом», перекрестком, на котором наконец-то соединились целеустремления «физиков» и «лириков».

В 2010-х годах в культуру вновь пришло желание ее проектировать, «спасать». И если из этой точки посмотреть на феномен производственной пьесы, думаешь, прежде всего, об известной искусственности того проекта. Производственная драма предстает в качестве оппозиции как раз не искусственно возрождавшейся в те же годы существенной традиции почвеннической литературы. Там, в среде сельской провинциальной интеллигенции, пробуждались стихийная непотопляемая религиозность и представление о «природной» нравственности; звучала экологическая тема; героями становились аутсайдеры и эскаписты; и даже в деревенской прозе назревали антисоветизм и протестное мышление. А здесь, в недрах партийной производственной пьесы, жили урбанистический дух и философия хищничества, деловой игры; раскрывалась сущность изначально злой, деструктивной человеческой природы; героем становился не гуманист, а работник с идеалистическим, оторванным от природы мировоззрением. Причем где-то идеализм производственника был осуждаем, а где-то приветствовался. Более того, в производственной пьесе ставился вопрос о том, не стоит ли какие-то качества капиталистического бизнес-метода использовать на ниве социализма. Проектная драматургия, созданная в помощь позитивным сдвигам в экономике, на самом деле погрязла в сомнениях. Интересно другое: как давно не поднималась в русской драме тема разницы между тем «как надо» и «как есть на самом деле», между нормативами и реальностью. Чаще всего реалистический подход к производству не торжествовал, а нормативность плановой экономики сменялась на нормативность личности нового директора-дельца. В пьесах «производственников» утверждалось тождество прагматики и идеализма – это была, если угодно, практическая фантастика, удаленная от реальности. Сведем производство к математической формуле без учета человеческого фактора – и это будет самой строгой экономией и доказательством эффективности производства. Одним словом, в производственной драме отрабатывалась высокая философия, которая в конечном итоге сводилась чуть ли не к формуле «как нам обустроить Россию». Производственная драма отражала смену парадигм, но совсем не выход к свободе рынка.