Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е

Этот проект действительно был инспирирован сверху с целью поддержать слабеющую экономику, наделить театральную публику социальным оптимизмом, позитивным знанием, включенностью в процессы, которые переживает страна, развернуть зрителя к критической оценке, к активному позиционированию на как бы демократических аренах. Под эгидой мысли о том, что «не все так хорошо, как нам рассказывают», проводились не менее важные мысли о том, что перемены зависят от каждого и что уже народившуюся бюрократию застоя можно и нужно «взрывать на местах», действовать «из низов». И постольку поскольку герой драмы был словно наместником высшего партийного работника, верховная власть дозволяла критиковать среднее звено, «князьков» на местах.

Идеологами и проектировщиками производственной пьесы преследовалась цель возродить к жизни производственный роман, реконструировать основные позиции индустриализации, но подвергнуть их критике, анализу. Они мечтали вынести театр на улицы и, преодолев законы сцены, вызвать общественную дискуссию, привить зрителю навык публичного обсуждения накопившихся противоречий. В этом движении было много идеологического (оправдание социализма и социалистической демократии, признание ошибок планирования, утверждение ценности труда и инициативы на местах), но было и много художественного. А именно: была связь театра с реальностью, были документалистика и публицистика, был интерес к форме и технической выразительности театра, был отказ от греха интимизации, мелодраматизации драматургии, намеченной в линии Розова, Арбузова, Володина и Вампилова.

В. Зайцев и А. Герасименко, авторы учебника по истории русской литературы второй половины XX века, предлагают любопытное объяснение успеха производственной пьесы на фоне упадка производственного романа в начале 1970-х. По их мнению, дело в том, что в романно-эпической структуре подчеркивалась сила коллектива и времени как мотора производства, тогда как театр (со свойственной только ему антропоцентрической моделью реальности) выдвигал новую концепцию совершенствования производства – через нестандартную, бунтующую личность: «Эти пьесы развеяли мысли о непогрешимости коллектива, оспорили расхожий тезис советской литературы о том, что коллектив всегда прав»[20 - Зайцев В.А. и др. История русской литературы второй половины XX века. М.: Высшая школа, 2004. С. 176–179.]. Не поменялось само производство – поменялся стиль управления, и пьеса отразила этот едва ли не эстетический слом. Коллективный труд раскололся на очаги талантливых пассионарных индивидуальностей.

В производственной пьесе является на сцену новый герой – социальный бунтарь, детонатор системы, который заставляет пересмотреть незыблемые, стабильные основы как минимум производства, как максимум – всего строя жизни. Театральным событием эпохи застоя становится если не сам герой-бунтарь (будь то Чешков из «Человека со стороны» Дворецкого или Потапов из «Заседания парткома» Гельмана), то хотя бы мечта о появлении такого персонажа. Герой, о котором мечтается драматургам-производственникам 1970-х, является в реальности только в эпоху перестройки. Социализм с человеческим лицом – он может быть узнан в простом рабочем, который в силах подорвать систему изнутри. И в случае с производственной пьесой мы сталкиваемся не просто с эстетическим явлением, которое кратковременно расцвело и тут же потеряло свою силу; перед нами феномен проектирования социальной реальности с помощью культуры. Производственная пьеса не описывает действительность, не вводит в культуру человеческие типы, созданные временем, – она моделирует будущее, проникает в область «практической» фантастики, бумажной архитектуры.

В одной из пьес Михаила Шатрова говорится, что коммунисты сильны и правы, так как не боятся внутренней критики и уверены в том, что повредить им могут только они сами. И поэтому самым распространенным конфликтом в производственной драме стала борьба за героя на высших партийных постах; герой действует и нарушает правила не самолично, а под покровительством партийного чиновника, осознавшего необходимость перемен. Эта модель несколько напоминает античные сказания, где борьба между героями имеет высшую ступень, где борются их покровители-боги. И, стало быть, очевиден адресат производственной пьесы: она должна показывать трудящимся массам, пришедшим в театр, как им действовать в ситуации, когда далеко не все прекрасно в области советского производства и партийного строительства. Не все у нас прекрасно, и об этом можно говорить. Темами производственной пьесы были противостояние героя и растущего, коснеющего чиновнического аппарата, который погряз в чинопочитании, карьеризме, в «игре в авторитеты». А вывод сводился к тому, что простой народ расплачивается за недостатки планирования в верхах, за страх и корыстолюбие вышестоящих. Совсем не случайно Александр Гельман станет одним из активных участников перестройки: именно в его пьесах предлагалось решать проблемы через общественную дискуссию, всестороннее обсуждение.

Важно осознать, что производственная и документальная драматургия 1970-х годов заимствовала приемы «прямого воздействия» театра 1920-х. Она не только привлекала общественное сознание к обсуждаемым идеям, к диспуту, она пробивала пресловутую «четвертую стену». Артисты БДТ рассказывали, что после фразы Соломахина «Кто за предложение Потапова?» руки поднимали не только артисты, играющие членов парткома, но и некоторые зрители. Памятен спектакль «Современника» по пьесе Михаила Шатрова «Большевики», оправдывающей красный террор: в финале зал вставал и пел вместе с артистами «Интернационал». «Диктатура совести» Михаила Шатрова в постановке Марка Захарова была также явлена как политический диспут, ток-шоу с телевизионными «минутами на размышление».

Было ли это культурное проектирование успешным и привело ли оно к чаемым результатам? Производственная пьеса через критику социализма была призвана вернуть интерес к проблемам социалистического производства (казалось бы, забытый в культуре со времени Сталина), а сам социализм – разбюрократизировать. Однако этот проект советской идеологии, как мы сегодня видим, привел к обратному эффекту: к острому чувству неблагополучия и дальше, к развалу советской государственной машины, которая слишком поздно публично объявила о кризисе планового управления и позволила самокритику. (То же самое произошло и с ленинианой Михаила Шатрова: последний всплеск интереса к Ленину-человеку обернулся его дискредитацией. Суд над социализмом, который был затеян ради обнаружения его потаенных ресурсов, истоков, завершился проигрышем по всем фронтам. Шатровым руководило желание обезопасить ленинизм от последующего искажения в виде сталинизма, вывести ленинизм из мемориальной фазы, вочеловечить Ильича, но это с очевидностью выявило отсутствие цельности политической воли и вкусовщину партийной власти. Возвращение к истокам с их последующей, совершенно не исторической идеализацией, с заменой одной полуправды на другую – Ленин во всех пьесах лучший человек на земле, самый добрый и прозорливый, развернувший военную Россию к миру, – потребовало полного пересмотра советской системы.) Так и в производственной пьесе: объявленное неблагополучие системы и поиск героя-хирурга обернулся не лечением системы, а ее медленным разрушением. Производственная пьеса поставила множество проблем, которые решать будут только в перестройку – в каком-то смысле жанр предвосхитил социальные перемены, прозрел эпоху коренных переломов. Проектирование культуры – тем более проектирование жизни через культурные стратегии – обречено на провал. Но, к счастью для нас, этот период оставил шедевры литературы и театра, разбираться в которых крайне увлекательно.

I

В титульной пьесе этого направления «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (шла в театрах под названиями «Заседание парткома» или «Премия», 1975) главный герой бригадир Потапов хвалится своими подчиненными: «У меня в бригаде один человек кончает строительный институт, один на третьем курсе, двое учатся в техникуме». И в этом суть: пролетариат вырос, молодежь в рост пошла. Потапов – народный герой с народной фамилией – управляется «снизу» фигурой возросшего «маленького рабочего», начавшего задавать принципиальные вопросы. «Низы» интересуются проблемами «верхов», планированием, структурой, миссией. «Низы» хотят участвовать в общей игре, не удовлетворяются положением винтиков. Пролетариат предъявляет нравственный и финансовый счет государству, Левиафану, многоголовой гидре партсобрания, попутно теряя сакральное к ней отношение. Пролетариат более не желает длить свое рабское состояние. Кто таков отдельно взятый человек: исполнитель чужой воли или равноправный партнер? Отсюда максимальное изумление Соломахина и Батарцева: исполнитель желает знать общую цель, замысел, требует объяснения, мотивирования. Вопрос «На что способен отдельный человек в большом коллективе?» был краеугольным камнем такой драматургии. С одной стороны, он разоблачал козни высшего начальства, к которым так или иначе сводились все проблемы предприятия (личная неприязнь или соперничество, штурмовщина или «датские» обязательства), с другой стороны, взывал к личной ответственности частного гражданина, повышал ценность коллективной ответственности и значение персональной инициативы.

«Производственники» действительно были мастерами драматической формы. Гельман чаще всего использует так называемую «ибсеновскую модель драмы», при которой ситуация в пьесе движется от гармонии к хаосу. Рядовое дежурное заседание парткома, куда люди пришли отбыть короткий ритуал, завершается ощущением полнейшего распада взаимосвязей внутри целого треста. Проблема, казавшаяся мелкой, разрастается до критики целой системы взаимоотношений первых лиц строительства, до упущений и недостатков планирования. Один из начальников говорит сакраментальную фразу: «У меня очень сильные подозрения, что за спиной Потапова кто-то стоит!» И в самом деле, проблема невыплаченной премии касается сложных деловых игр Батарцева и Соломахина, руководителя и идеолога, а также карьериста-неудачника Черникова, и затем уже доходит до порочности всей плановой экономики, в которой бумажные цифры резко отличаются от реальных. Гельман заставляет нас медленно, постепенно приближаться к правде, которая чем ближе к нам, тем все больше отдаляется. Автор ходит тут по опасной грани: обладая определенной фантазией, можно дойти не только до порочности плановой экономики, но и до порочности социалистического строя. Не так начали, процесс формирования неправды уже не остановить! «Вы, Павел Емельянович, пробивая идею усеченного пуска, заставляете тем самым директора будущего комбината тоже начинать так, как три года назад начинали вы». Круговая порука. Плановая экономика построена на липовых цифрах, придуманных показателях. Планы важнее дел. (Вспомним сцену в ЦБТИ в «Утиной охоте», где нерадивые инженеры подсовывают начальству фальшивые документы на целый завод.) Герои начинают разговаривать в идиллии, а заканчивают тотальной разрухой: где ни копни – все держится на честном слове. Война всех со всеми (как раз примета капитализма из «Крокодила», а совсем не «ощущение единства и силы») – вот что такое ваш партком. Производственная пьеса, таким образом, оказывается легитимной формой разрушения заговора всеобщей лжи, уничтожением самодовольства, самовосхваления. Это драматургия неблагополучия.