Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года

Пожалуй, сегодня можно даже сожалеть, что постановщики в конечном итоге отказались от столь эффектного финала и предпочли ему скромную сцену колхозного митинга, где сообщается о приглашении Дурсун на съезд ударников в Москву.

Если фильмы конца 1920-х и начала 1930-х были посвящены драматической борьбе за эмансипацию, то картины о «националках-стахановках» констатировали состоявшийся триумф эмансипации. В этих условиях траектория сюжета вновь оказалась предопределенной и при вариативности деталей и частностей сводилась к схеме истории о девушке, «превратившейся из забитого и униженного существа в знатного человека нашей страны»[28 - Жежеленко Л. Указ. соч. С. 54.]. Парадигматическим изложением этой формулы может служить стихотворение классика советской таджикской литературы А. Лахути с показательно обобщающим названием «Таджичка» (1947):

Божий страх томил ее,
Тяжкий гнет давил ее,
Муж тиранил, бил ее,
Сын родной не чтил ее.
Ах, на прошлую неволю взгляни,
На безрадостную долю взгляни!
Срок окончен мук ее,
Горы хлопка вкруг нее
И вокруг подруг ее,
Радостен досуг ее.
Ах, на бывшую рабыню взгляни,
Ах, на нашу героиню взгляни!
Шелком шит наряд ее,
Из парчи халат ее,
Водит трактор брат ее,
Каждый видеть рад ее.
Ах, на вольную таджичку взгляни,
На таджичку-большевичку взгляни!
Хвалит весь народ ее,
Славен будет род ее,
Слава в Кремль ведет ее,
Сталин в зале ждет ее.
Ах, на прежнее страданье взгляни,
На сегодняшнее ликованье взгляни![29 - Лахути А. Таджичка // Антология таджикской поэзии. С древних времен до наших дней / Под ред. И. Брагинского, М. Рахими, М. Турсун-заде и С. Улуг-заде. М.: ГИХЛ, 1951. С. 544.]

На рубеже 30-40-х мужем битая и муллами пуганная таджичка (= узбечка, казашка, туркменка) добивается полного раскрепощения и признания своих прав, обретая непосредственное покровительство «отца народов». И здесь снова наступает кризис сюжета, которому просто некуда развиваться из этой точки. Наступивший в отдельно взятой стране победившего социализма «конец истории», то есть, декларируемое достижение кульминации исторического развития, закрепленное появлением сталинской конституции и изданием «Краткого курса истории В КП/б/», повлекло за собой конец отдельных историй, в том числе и сюжета об освобождении женщины востока. Это не значило, что фильмы на эту тему перестали выходить совсем. Но что оставалось авторам в ситуации наступившего или, по крайней мере, объявленного наступившим полного и безоговорочного раскрепощения?

Можно было воспроизводить сюжетные схемы стахановских фильмов, приумножая грандиозность достижений, дабы продемонстрировать продолжение движения по пути прогресса. Так поступил, например, автор «Райхан» М. Ауэзов, написавший после войны так и не поставленный сценарий «Путь женщины», в первом варианте которого главная героиня казашка Алуа отправляется не на московский съезд, чем обычно поощрялись героини-стахановки, а в полноценное мировое турне. Она летит на съезд женщин Азии в Пекине, в Индию на конференцию азиатских народов, затем мы видим ее «в группе женщин, в составе Международной женской комиссии по установлению злодеяний американцев в Корее»[30 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 16. Л. 66.], а в самом финале – на совещании демократической федерации женщин в послевоенном Берлине. Правда, в конечном варианте сценария передовая казашка ограничивается путешествием в Пекин (крайне актуальном в условиях послевоенной геополитической ситуации) и в летнем дворце императрицы Ци-Си обращается к азиатским женщинам отсталого мира с пламенной речью, проникнутой антирелигиозным пафосом. Завершается речь патетическим вопросом о судьбе азиатских женщин за пределами СССР: «Когда же наступит конец этим унижениям, позору, или нет им конца?.. (В зале бурные аплодисменты)»[31 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 17. Л. 131.].

Добившаяся равноправия женщина советского востока могла позволить себе заботу об обездоленных всего мира. Интересно заметить, что Алуа становится не просто олицетворением освобождения азиатки при социализме, но и специалистом по этому вопросу. Она защищает диссертацию «о том, что дал Октябрь казахской женщине»[32 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 16. Л. 81.]. Основные претензии сценарной комиссии, отвергшей текст в конечном итоге, на всех этапах работы над сценарием касались одномерности образа главной героини. Пожалуй, наиболее красноречиво, с неизменно присущей ему поэтической изощренностью в подборе формулировок, выразился по этому поводу А. Довженко:

«Беда в том, что мы не знаем по поводу чего спорить. Спорим о женщине, а ее нет в сценарии. Она начиналась и далее все более и более становилась прозрачной, потом приобрела крылья и превратилась в казахскую фею, превратилась в сочетание намерения, результата и поучительности. Нет живой фигуры и отсюда все бедствия. <…>Героиня почти все время на трибуне. Ее общение с людьми происходит только в качестве оратора. <…> Все речи Алуа – сахар, завернутый в газету»[33 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 18. Л. 5.].

Создать живой образ в ситуации отсутствия необходимой внешней среды для его раскрытия становилось весьма непросто. Резкие комментарии Довженко о героине сценария Ауэзова вполне типичны для этого времени. Приведу в пример характеристику главной героини первого варианта сценария казахского фильма «Дочь степей» (Ш. Айманов, 1954) из редакторского заключения: «Неправдоподобная девушка – это какой-то лозунг ходячий, не чувствуешь биения живого человеческого сердца. Она все время декларирует»[34 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 361. С. 24.]. Кстати, повинуясь синологической тенденции во внешней политике, Р. Фатуев, автор «Дочери степей» в исходном сценарии тоже отправлял свою героиню в Китай, где она успешно оперировала бойца китайской народной армии, после чего выступала в Пекинском институте под дружное скандирование китайской молодежи: «Честь Сталину! Честь Мао-Цзе-Дуну!» Однако к моменту выхода фильма на экраны в 1954 году политическая конъюнктура успела несколько измениться и от поездки в Китай героине пришлось отказаться и выступить с традиционной финальной речью в институте Алма-Аты.

Можно было, не мудрствуя лукаво, вернуться к сюжетам борьбы за освобождение в 20-е годы, что в ситуации торжества благоденствующе-бесконфликтной современности, по крайней мере обеспечивало необходимый уровень драматического накала. Таким образом после войны поступил К. Яшей, сценарист фильма «Асаль». Он написал музыкальную драму «Гульсара» о конфликте в одной узбекской семье на фоне худжума 1927 года. По ней была поставлена популярная опера, главным номером которой стала хоровая «Ария раскрепощенных женщин». Яшей решил адаптировать эту историю для кинематографа и предложил довольно остроумный ход, отправив героиню в зрительный зал на ту самую оперу, сюжет которой как бы оказывается ее воспоминанием о молодости. Не в последнюю очередь это обрамление истории было необходимо для демонстрации грандиозного здания Ташкентского оперного театра им. Навои. В 40-е годы оно становится символом новой среднеазиатской архитектуры и появляется в послевоенных узбекских фильмах «Дочь Ферганы» (Н. Ганиев, 1948) и «Сестры Рахмановы» (К. Ярматов, 1954).

Но повторное обращение Яшена к женской теме, как и в случае Ауэзова, успехом не увенчалось. Фильм по сценарию «Гульсара» поставлен не был, а возвращение кинематографистов Центральной Азии к теме положения женщины в ранние годы советской власти состоится еще через десятилетие, во второй половине 50-х.

Уже упомянутый фильм «Дочь Ферганы» тоже не привнес ничего нового в развитие темы, но примечателен уже хотя бы тем, что стал единственным фильмом о женщине советского востока в послевоенные годы до смерти Сталина. В центре повествования оказывался дуэт матери и дочери – председателя хлопководческого колхоза и ударницы полей. Правда, предвоенные ударницы добивались своих баснословных успехов путем внедрения инновационных методов работы, с той или иной степенью подробности раскрытых в фильме, а как и чем заслужила почет и славу юная героиня фильма Дильбар так и остается загадкой. На это обстоятельство не преминул обратить внимание создатель «Дурсун» Е. Иванов-Барков в своем внутристудийном отзыве на черновой монтаж фильма:

«Показ активности Дильбар, ее упорной борьбы на хлопковом поле вполне оправдает ее награждение высоким званием Героя социалистического труда, чего сейчас в фильме недостает и награждение появляется неожиданно и неоправданно»[35 - РГАЛИ. Ф. 2970 Оп. 1 Ед. хр. 42 С. 4.].

Зато в финальных кадрах фильма на колхозном курултае Дильбар пьет пиво, что, видимо, должно было служить знаком максимальной степени раскрепощения восточной женщины в стране социализма. Пожалуй, наилучшей иллюстрацией достижения своеобразного нарративного предела в изображении эмансипации жительницы советского востока может стать гротескно-символический финальный апофеоз сценария «Сестры Рахмановы». Опять же, как и приведенный выше эффектный сценарный финал «Дурсун», не осуществленный в фильме.

Итак, сестры Рахмановы по традиции приезжают в финале в Москву, но отправляются не в Кремль, где после войны уже не принимают, а в Художественный театр на популярнейший в то время спектакль «Три сестры». Эпизод посещения спектакля в фильме должен был ограничиться лишь показом крупных планов сестер Рахмановых на фоне знаменитого профетического монолога Ольги: «Но страдания наши перейдут в радость тех, кто будут жить после нас…»

Этот план сменялся следующей сценой: «Сестры на Красной площади, играет гимн СССР. Дильбар (горячие глаза ее устремлены прямо на зрителей) – Да, дорогие сестры, счастье жить в такое время, в такой стране!..»[36 - РГАЛИ. Ф. 2450 Оп. 2 Ед. хр. 1319 С. 81.]

Автор сценария В. Швейцер не оставлял зрителю никаких сомнений в том, что три молодые и счастливые узбечки при советской власти превратились в тех самых заветных бенефициаров страдания чеховских героинь. Кто был ничем, тот стал всем, – миф исчерпался.

Восточная сказка: интерпретации в кинематографе 1900-1920-х годов

УДК 778.5И (09)

Буткова О.В.

Москва, ВГИК

Сказки «Тысяча и одной ночи» часто служат источником вдохновения для кинематографистов. Статья посвящена интерпретации восточных сказок в фильмах «Дворец тысяча и одной ночи» (1905), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Багдадский вор» (1924).

Ключевые слова: сказка, кинематограф, экспрессионизм, визуальная культура, иллюзия.

Orient fairy-tale: ways of interpretation in cinema of 1900-1920s

Tales of “Arabian Nights” are origins of many famous films. This article is devoted to interpretations of the tales in films “The Palace of Arabian Nights” (1905), “Waxworks” (1924), “The Thief of Bagdad” (1924).

Key words: fairy-tale, cinema, expressionism, visual culture, illusion.

Кинематографические сказки, созданные по мотивам «Тысяча и одной ночи», не всегда можно назвать экранизациями в полном смысле этого слова. Данная статья посвящена фильмам-сказкам, связанным с «Тысяча и одной ночью» сюжетными элементами и образами. Это новелла «Гарун аль Рашид» в «Кабинете восковых фигур» режиссера Пауля Лени (1924) и американская картина этого же года «Багдадский вор» (режиссер Рауль Уолш, в главной роли Дуглас Фэрбенкс). Для сравнения с более ранним периодом обратимся к киносказке Жоржа Мельеса «Дворец 1001 ночи» (1905).

Популярность экзотических «восточных» сказок в Европе имеет глубокие корни. В начале XVIII века происходит знакомство Европы с арабскими «Сказками 1001 ночи»: ученый, собиратель, нумизмат Антуан Галлан переводит их на французский язык и издает в 12-ти томах. Эти сказки, вызвав целую волну ориентализма в различных видах искусства, оказывают громадное влияние на литературу и культуру Европы. Развитие жанра литературной сказки получает дополнительный мощный толчок, и «восточный колорит» с этих пор становится весьма распространенной чертой европейской сказки (Карло Гоцци, Вильгельм Гауф). Восточная сказка влияет не только на литературную сказку, но на культуру в целом, особенно на визуальную культуру, расширяет эстетический горизонт европейца. Появляется мода на восточные костюмы, ковры, предметы мебели.

Именно благодаря появлению «Тысяча и одной ночи» сказка начинает восприниматься как чередование экзотических зрительных образов. Пери и волшебники, танцовщицы и султаны приходят со страниц сказки в балаганную, ярмарочную культуру, на театральные подмостки, а на рубеже XIX–XX веков – и в кинематограф.

Знаменитый английский собиратель сказок Эндрю Лэнг включает наиболее популярные сюжеты «Тысяча и одной ночи» в свою хрестоматийную серию, к которой относятся «Голубая», «Желтая», «Красная» и другие книги сказок. Такие сюжеты, как «Аладдин и волшебная лампа», «Али-Баба и сорок разбойников», «Синдбад-мореход» уже в XIX веке хорошо известны каждому европейскому ребенку из обеспеченных слоев общества. Адаптированные сказки «Тысяча и одной ночи» становятся неотъемлемой частью европейского благополучного детства. Популярность сценических версий этих сюжетов также возникла еще в XIX веке. Сказочные представления создавались для различных слоев населения, неизменно пользуясь успехом – существовали и непритязательные зрелища для простонародья, и дорогостоящие спектакли в королевских театрах – к примеру, в Ковент-Гардене. Это было своего рода «кино до кино» по типу эмоционального воздействия на зрителя и даже предвестие Диснейленда, так как в основе эффектов всегда лежали принципы трюка, аттракциона[37 - Warner М. Stranger Magic. Charmed States and the Arabian Nights. London: Chatto & Windus, 2011. P. 356.]. Представления эти были построены, главным образом, на визуальных иллюзиях («полет», быстрая смена места действия, восточная «роскошь» и т. д.).

С появлением кинематографа новый вид искусства охотно обращается к восточным сказкам, заимствуя у них не только сюжеты и образы, но атмосферу восточной неги и роскоши, восточной чувственности. Чаще всего кинематограф не повторяет сказочный сюжет во всех подробностях. Он заимствует лишь элементы. Ряд авторов при этом отказываются от прямого цитирования узнаваемых сказочных образов, а создают свои сюжеты, в которых угадывается лишь опосредованная связь со сказкой или использование логики сказочного сюжета. Возможно, традиция конструирования сюжета сказки восходит к первому переводчику «Тысяча и одной ночи» Антуану Галлану. По мнению ряда ученых, сказка об Аладдине и некоторые другие сюжеты явились плодом фантазии самого Галлана – ведь в XVII–XVIII веках авторы нередко мистифицировали своих читателей, выдавая собственные сочинения за переводы[38 - Ibidem. P. 360.].

Восточная сказка воспринимается в европейской культуре как сказка «в чистом виде», полет фантазии. Благодаря «Тысяче и одной ночи» европейская культура Нового времени начинает воспринимать слова «восток» и «сказка» как синонимы. Мир Востока совпадает с представлениями о сказочном Ином царстве, идеальном Другом мире, в котором не действуют никакие ограничения, относящиеся к окружающей повседневности.

Одним из первых режиссеров в мировом кинематографе к сказочным сюжетам обратился Жорж Мельес. В его эпоху кинематограф еще очень близок к ярмарочному фокусу и воспринимается, главным образом, как средство создания иллюзии. Мельес не заботится о психологической достоверности, его герои лишь обозначают те или иные чувства в аффектированной манере. В фильме «Дворец тысяча и одной ночи» чередование зрительных впечатлений важнее, чем собственно сюжет, который довольно прост: прекрасный принц пускается в опасное путешествие, чтобы получить руку и сердце возлюбленной – дочери раджи. Герои здесь – чистые функции, как, собственно, и в фольклорной сказке. Заколдованный лес, явление феи и бой со скелетами интересны сами по себе, имеют самостоятельное значение – вернее, наиболее значимо само создание иллюзии, благодаря которой декорации и герои появляются, исчезают, неодушевленные предметы двигаются. Определенная самоценность спецэффектов будет впоследствии унаследована у Мельеса массовым кинематографом.

Работа Мельеса – лишь предшественник или предок киносказки в современном понимании этого слова. Из-за того, что камера неподвижна, фильмы Мельеса напоминают спектакль или представление иллюзиониста: образ, зафиксированный камерой, идентичен тому, который возникает в поле зрения человека, сидящего в партере театра. Сказка для Мельеса важна лишь как повод для показа диковинок и чудес.

Немецкий киноэкспрессионизм обращается к страшным мистическом историям с участием сверхъестественных сил, нередко отдавая при этом предпочтение сказочному нарративу, но наделяя его мрачным финалом. Вполне логичным представляется заключение о преемственности национального кинематографа с волшебной романтической сказкой – Гофманом, Гауфом, Шамиссо, Новалисом. Непрерывности романтической традиции в немецкой культуре посвящен известный труд Лотты Айснер «Демонический экран». Однако не следует недооценивать влияние и фольклорной сказочной традиции – в частности, известнейшего сборника братьев Гримм. Не избежали немецкие романтики, а вслед за ними и экспрессионисты и влияния восточной сказки – еще Новалис населял свои фантазии ориентальными образами, не остаются от них в стороне и кинематографисты. «Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам», – считает Айснер[39 - Айснер Л. Демонический экран. М., Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 50.]. Однако это «упоение» – черта многих фольклорных сказок и суеверных рассказов, причем не только немецких[40 - Солсбери М. Тим Бертон. Интервью. СПб, Азбука-классика, 2008. С. 35.].

Возвратимся к выделенным нами фильмам, созданным по мотивам восточных сказок. Прежде всего, отметим, что сам «восток» в них максимально условен, лишен всякой этнической достоверности и конкретности. «Восток» символизирует волшебную страну, где возможны любые чудеса, а от пейзажей и сооружений захватывает дух.

Сюжеты обеих картин – немецкой и американской – довольно схожи. Они повествуют о том, как мужчина отправляется за неким сокровищем, чтобы привезти его своей возлюбленной, завоевать ее сердце. Однако рассказаны эти истории и с помощью разных визуальных стратегий – и сами сюжеты получились абсолютно разными.

«Кабинет восковых фигур» П. Лени – экспрессионистический фильм и разделяет многие черты, свойственные этому течению в кинематографе.

Пауль Лени пришел к кинематографу из изобразительного искусства, он был художником-авангардистом. Его первая профессия сказывается в повышенном внимании к визуальному ряду. Мы видим причудливые извивы линий, неправильные, кривые контуры вещей. И они в значительной мере меняют оттенки нашего восприятия сюжета.