Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года

Разбуженный к жизни Профессор, как человек воспитанный в культуре европейской традиции, духовно более богатый и чуткий, постепенно выходит из эгоистической замкнутости одиночества. Он замечает неординарность Конрада, вступает с ним в беседы о музыке и живописи, эмоционально включается в отношения Бьянки и её дочери, наконец, оживает его собственная память: он переносится в далёкое детство, видит в старых интерьерах мать, жену – светлые воспоминания тёплых, любовных отношений прошлого согревают и преображают Профессора. Но главной причиной его пробуждения становится Конрад Хюбель, яркий, противоречивый, интересный – каким и должен быть драматический герой. Его оголённая нервозность, порывистость, любовь-ненависть к Бьянке, его несвобода от её денег и своих долгов, связей с криминальным политическим миром, страхи, наконец, его врождённое чувство прекрасного вызывают симпатию и понимание Профессора. Он находит в нём близкие черты, признаётся, что хочет видеть в нём сына. Профессор совершает серьёзный нравственный поступок – укрывает Конрада от преследователей в потайной комнате квартиры, проявляя отеческие чувства заботы и беспокойства. Вот-вот отношения станут отеческими. Но вновь индивидуализм, ставший отличительной чертой европейского менталитета, ставит преграду, почти всё разрушает: избитый, затравленный и униженный Конрад нуждается в доверительном разговоре и просит совета у Профессора. Профессор отказывает. Жертвенность, кажется, незнакома ему. Зарождающиеся и важные для Профессора отношения отца и сына обрываются трагической смертью Конрада, вслед за ним уходит из жизни Профессор.

В «Семейном портрете в интерьере» Л. Висконти предлагает интересную драматургическую модель. События фильма происходят в замкнутом пространстве старинных апартаментов. И хотя внешний мир прорывается сюда только в репликах героев, отголосках их споров, это история открытых драматических конфликтов. Яркие характеры всех пяти персонажей позволяют при желании проследить линии их судеб, при этом все они могли бы свидетельствовать о резких переменах в обществе, от которого закрылся Профессор. Мир потерял равновесие, он полон лжи, предательства, грязных тайн. Попытки установить семейные, человеческие связи практически тщетны, они рвутся на глазах. Память семейных традиций остаётся романтическим воспоминанием, которое согревает и умиротворяет эстетической красотой, но не спасает от одиночества. Контекст реальной жизни за стенами семейного интерьера значительно страшней. Каков выход? Для Л. Висконти он зависит от каждого в отдельности – от духовной готовности чувствовать, понимать, принимать ближнего, но он драматичен в любом случае.

Фильм «Зеркало» Андрея Тарковского называют самым личностным, самым автобиографическим фильмом режиссёра. История его создания долгая и непростая, замысел претерпевал изменения, дополнялся, трансформировался. На истории создания «Зеркала» можно проследить, как задумываясь о глубоко личных, даже родовых связях и взаимоотношениях, режиссёр выходил в сферу связей исторических и духовных, ощущая себя укоренённым во времени и пространстве, в которых ему пришлось жить.

Первый вариант литературного сценария, написанного А. Тарковским совместно с Александром Мишариным, был полон лирических ощущений, снов, образов детства. «Я ещё не знал, о чём будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займёт там образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне всё время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом»[43 - Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. С. 205–206.], – рассказывал А. Тарковский слушателям Высших режиссёрских и сценарных курсов о рождении замысла «Зеркала». Написать рассказ и освободиться от своих чувств и тяжёлых ощущений – это был первый посыл. Когда рассказ начал оформляться в фильм, А. Тарковский освободился от впечатлений. Но это оказалось ещё хуже. «Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял… И самое главное – оказалось, что смысл фильма и идея его вовсе не в том, чтобы освободиться от воспоминаний…»[44 - Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. С. 206.] В результате поисков сценарных форм для своего замысла режиссёр предложил студии «фильм-анкету», близкий к телевизионному жанру. Предполагалось, что в него войдёт интервью с матерью режиссёра Марией Ивановной Вишняковой, которая должна была отвечать на разные вопросы – о её отношении к космосу, к войне во Вьетнаме, о вере, о своей любви к мужу и детям[45 - См. Туровская М. 7? или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 101.]. В дальнейшем эта часть сократилась до нескольких кадров с участием Марии Ивановны Вишняковой.

Второй слой будущего фильма предполагал воссоздание воспоминаний детства в форме игровых эпизодов. Работая над этой частью, А.Тарковский и его съёмочная группа провели кропотливейшую работу по воссозданию дома, где прошло детство режиссёра, заново отстраивая сам дом, колодец, сарай, даже засеяли гречихой часть поля перед домом. «Когда затем мы привели туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция её в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания, – вспоминал А.Тарковский. – Она словно пережила возвращение в своё прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути, – дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предлагалось выразить в картине…»[46 - Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. С. 207.]

В окончательном варианте фильма воспоминания детства дополнились современной историей взрослого героя, в которой продолжились его отношения с матерью, появились линии жены и сына. Лирический рассказ А.Тарковского был далёк от эгоистической сосредоточенности на себе. Исповедальная искренность, с которой он обращался к своей совести и интимным сторонам души, задавала лирическую интонацию и облекала бытовые подробности в поэтические образы. «В «Зеркале», – писал А.Тарковский, – мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним – о чувстве невосполнимого долга…»[47 - Там же. С.207.] Взаимоотношения отца и матери, матери и сына, отца и сына, о которых вспоминал автор фильма, вновь возникали в настоящей жизни главного героя. Зеркально отражались? Сюжетно удваивались? Да, и восполняли полноту образа целого – прошлого и настоящего, полноту бытия, где значимы и вечны семейные связи. В поэтической стилистике «Зеркала» человеческие связи обретали множественный характер: документальный (в фильме появлялась Мария Вишнякова, отец Арсений Тарковский читал стихи), иносказательный (приёмы удвоения, сравнения – мать-жена, фигуры умолчания, разрушение повествовательной логики ассоциативным монтажом), метафизический (включение образа матери в культурный контекст картины Леонардо да Винчи «Дама с можжевельником», попытка увидеть её как бы надмирным взглядом, проникнуть в «космическую» суть женщины; в финале фильма в едином метафизическом пространстве соединялись мать молодая, мать старая и маленькие дети). Известны слова А.Тарковского, относящиеся к начальному замыслу «Зеркала»: «Я не могу мириться с тем, что мать умрёт. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна»[48 - Туровская М. 7? или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 100.].

По законам драматургии лирический сюжет строится вокруг автора. Субъективное, авторское формирует вокруг себя материал, задаёт принцип монтажа. Сюжетным центром «Зеркала» был сам А.Тарковский, который выстраивал свои замыслы долго, сердцем и интуицией. Погружение в память, в глубинные движения души, жизнечувствие времени внутреннего и внешнего – без чего не мог родиться фильм – всё говорило об уровне высочайшей духовной ответственности, с которой А.Тарковский подходил к этой работе. По признанию режиссёра, он принципиально не выстраивал картину заранее. «Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организовываться как бы сам собою», – так проявлялась главная черта метода Тарковского – наблюдение за реальностью меняющегося времени. Искренность и истинность, заданная творческим импульсом А.Тарковского, повлияли на всю творческую группу, возникло соборное чувство причастности всех к теме, поднятой А.Тарковским, и понятной для всех. «Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая, – вспоминал оператор Георгий Рерберг. – Андрей снимал про своё детство, Коля Двигубский – про своё, я – про своё. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушёл отец и какой резонанс это имело в дальнейшем…»[49 - Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. С. 147.]

Третий слой, вошедший в ткань фильма – документальные кадры подлинных событий, отмеченных памятью автора. Андрей Тарковский не был их участником, но в его восприятии они звучали напряжением исторического времени, в котором он жил. Принцип отбора хроники можно понять из рассказа режиссёра о его открытии в Красногорском архиве. Неожиданно А. Тарковский обнаружил кинохронику перехода Советской Армии через озеро Сиваш в 1943 году. Он был потрясён, увидев целый эпизод, единое событие, развёрнутое во времени, снятое как длительное наблюдение. «Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не сможет не стать самым центром, самой сутью – нервом и сердцем нашей картины, начавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание, – признавался А.Тарковский. – На экране возник образ поразительной силы и драматизма – и всё это было моё, выношенное и наболевшее»[50 - Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. С. 145.]. История, запечатлённая на плёнке фронтовым оператором, становилась органической частью жизнечувствования режиссёра, главным нервом картины.

Так семейная история, воспоминания детства, воплощённые в реальную среду, увиденные в поэтических образах, наполненные звучащей поэзией и введённые в контекст исторического времени, трансформировались в картину мира, вобравшую в себя разные по масштабности временные пласты и запечатлённую в вертикали авторского времени. В стихах Арсения Тарковского, звучащих в самый напряжённый, кульминационный момент фильма она обретала вербальный поэтический образ:

«Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём,
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас…»

Лирический сюжет «Зеркала» был результатом интуитивно-философского мышления Андрея Тарковского, выраженного в кинообразах, но обращено это зеркало было и ко зрителю, к нашей памяти и способностям «проникать за покровы, скрываемые временем», выходить в четвёртое измерение.

Семейные истории в фильмах Ясудзиро Одзу, Лукино Висконти и Андрея Тарковского были рассказаны в форме повествовательного, драматического и лирического сюжетов. Повествовательная неспешность, созерцательность фильма Я. Одзу, драматическое напряжение и порывистость отношений героев Л. Висконти, глубокая внутренняя сосредоточенность и погружение в историческую память героя «Зеркала» демонстрировали стилистические особенности их авторов, которые во многом были основаны на их личностном понимании проблем семейных отношений. Однако при всём разнообразии режиссёрских стилей прослеживается единая, важная для всех тема, объединяющая эти драматургические модели – это тема устойчивости семейных связей между поколениями, их необходимость, драматизм их распада и одиночество как трагический итог разрыва семейных отношений. Само же проявление семейных отношений может быть рассмотрено и прочувствовано очень широко – от бытовых, повседневных отношений до самых глубоких родовых или трансцендентных связей. Заявленная тема семьи как драматургической модели определяет и духовнонравственную позицию, с которой режиссёры рассматривали истории своих персонажей. Взаимопонимание, любовь, терпение, интерес к ближнему, желание быть вместе – эти состояния и движения человеческой души определились как главные критерии в оценке картины семейных отношений.

Западные технологии в киноэпосе Ирана

УДК 778.5И(Иран.)

Григорьева Н.Г.

Москва, ВГИК

В статье рассказывается о важной роли персидской поэзии в культурном становлении иранцев и об особенностях экранизации персидского эпоса в кинематографе Ирана разных лет. Автор останавливается на двух радикальных по форме и стилю работах выдающегося иранского режиссера Аббаса Киаростами (1940–2016) «Тазия» (2005) и «Ширин» (2008) и прослеживает нестандартное применение западных технологий флэшмоба и продакт-плейсмента при создании этих картин.

Ключевые слова: экранизация персидского эпоса,

Иран, персидская поэзия, звезды иранского кино, Аббас Киаростами.

Western Technologies in Iran's Screen Adaptations of Epic Poetry

The article highlights the important role of Persian poetry in the cultural development of Iraniansand describes the specific features of screen adaptations of Persian epic in Iranian cinema over various years. The author dwells on two works by outstanding Iranian film director Abbas Kiarostami (1940–2016), “Tazi’eh” (2005) and “Shirin” (2008), both radical in form and style, and elaborates on the original employment of the western technologies of flashmobs and product placement in those films.

Key words: screen adaptation of Iranian epic, Iran, Persian poetry, Iranian film stars, Abbas Kiarostami.

Аббас Киаростами (1940–2016) на одном из своих мастер-классов заметил, что лучше всех о цифровом кинематографе сказал персидский поэт XIII века Мавлана Джалал ал-Дин Руми:

Всему, что зрим, прообраз есть, основа есть вне нас,
Она бессмертна – а умрет лишь то, что видит глаз.
Не жалуйся, что свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.

    (Перевод В. Державина)[51 - Руми Мавлана Джалал ад-Дин Мухаммад. Стихи. URL: http://www.e-reading.by/bookreader.php/1028100/Rumi_-_Stihi.html.]
Развитие технологий существенно расширило возможности передачи идеи и образа, при этом «основа» иногда теряется в обилии этих образов, а также в деталях и спецэффектах. Иранское кино 1990-х годов было исключительно минималистично, но зато обладало особой лиричностью, за что иранских режиссеров называли «Хаямами и Фирдоуси наших дней»[52 - Диалог о жестокости и нежности, любви и смерти, кинематографе и поэзии. Беседа В. Херцога и М. Махмальбафа. URL: http://alevtina-d. livejournal.com/43598.html.]. В начале XXI века в работах Аббаса Киаростами это сравнение приобретает буквальный смысл. Иранский эпос, который за «шесть веков славы» соединил в себе доисламское устное творчество и лирический мистицизм суфиев, был основой культурного становления многих поколений иранцев, одной из движущих сил интеллектуального возрождения Ирана, самым сильным, хотя и символичным оружием против разного рода диктатур – сначала шахской, затем фундаменталистской. В сегодняшнем Иране не поэзия, а кинематограф является самым популярным видом искусства, наряду с множеством его «порождений» – видео-артом, «видеокнижками», видеоинсталляциями. Персидская эпическая лирика, дававшая старшему поколению чувство определенности, ощущение стабильности и умиротворения, уступила место кинематографу в предпочтениях молодого поколения. Роль эта очень ответственная, поскольку поэзия, по словам американской публицистки Елен Сиолино, – это «религия, религия настолько же сильная, как ислам»[53 - Sciolino Е. Persian Mirrors. The Elusive Face of Iran. New York: Touchstone Books, 2000. P. 168.]. В этом нет никакого противоречия, потому что для персидской поэзии типично отражать в той или иной мере религиозную основу мусульманской культуры. «В персидской поэзии …напряжение между мирским и религиозным толкованием жизни разрешается в совершенной гармонии духовного, физического и чувственного начал», – писала немецкая исследовательница суфизма Аннемари Шиммель[54 - Cheshire G. How to read Kiarostami//CINEASTE. vol. 25. No. 4. October, 2000. P. 8–15.].

Именно гармоничное сочетание земного и небесного обеспечило персидской поэзии «вечную жизнь» при сменах правителей, режимов, умонастроений на протяжении всей бурной истории этой страны.

Неудивительно, что режиссеры старшего поколения любили обращаться к эпосу, и, в зависимости от времени и обстоятельств, вектор их интереса перемещался то в сторону древнейших сказаний и легенд (А. Сепента «Фирдоуси» (1934), «Фархад и Ширин» (1934), «Лейла и Меджнун» (1937), С. Ясеми «Юсуф и Зулейха» (1956)и др.), то в сторону религиозных сюжетов, трактуемых, как правило, с точки зрения шиитской идеологии (Д. Мир-Багери «Имам Али» (1997–1998), Ш. Бахрами «Царство Соломона» (2010) и др.).

В 2015 году при поддержке иранского правительства иранский кинематограф, наконец, финансово осилил масштабнейшую киноэпопею «Мухаммед, посланник Бога». Государство, выступившее главным продюсером этой картины, доверило постановку одному из самых ярких режиссеров «иранской новой волны» – Маджиду Маджиди. Предполагалось, что картина выйдет на мировой кинорынок, и в том числе поэтому были приглашены известнейшие западные кинематографисты: оператор – легендарный Витторио Сторадо, постановщик спецэффектов – «оскароносный» Скотт Андерсон. Картина снята с использованием новейших технологий, при этом никуда не исчезла знакомая и полюбившаяся ценителям иранского кино гамма красок и узоров иранского ковра, пейзажность, медитативность, открытость и чистота образов. Создатели не скрывают, что главным адресатом фильма выступает как раз западный зритель, у которого, как им представляется, сложилось неверное представление об исламе, его пророках и подвижниках. Но этот зритель воспитан на определенных клише, и голливудские стандарты помогают приблизить кинополотно к его привычным запросам. Парадоксально, что картина, пронизанная гуманизмом и созданная с целью прославления ислама, была воспринята в штыки в ряде исламских стран. Сунниты сочли ее слишком шиитской, что снежным комом вызвало дремавшее недовольство картиной и некоторых других народов[55 - Другое кино. Смотрим, Пишем. Обсуждаем. URL: http://drugoe-kino.livejournal.com/3205037.html]. В России также картина прошла ограниченным прокатом в республиках с шиитским большинством, в других мусульманских республиках духовные лидеры картину раскритиковали и не рекомендовали к просмотру, подчеркивая при этом, что сами фильм не смотрели[56 - Легко ли снять фильм о пророке Мухаммеде. URL: https:// www islamnews.ru/news-488630.html]. Утверждать, что картина шиитская, основываясь только на том, что она сделана в Иране, не совсем корректно, поскольку речь идет о том времени, когда мусульмане еще не разделились на шиитов и суннитов. «Мухаммед, посланник Бога» не претендует на роль «Священного Писания», а предлагает поражающее воображение зрелище, в котором, кстати, специалисты по истории ислама не нашли никаких искажений исторической правды жизни Пророка и противоречий Корану и Хадисам[57 - Там же.].

Смелость Маджида Маджиди заслуживает всяческого уважения, но негативная реакция в мире во многом была ожидаемой. По этой причине более безопасным оказывается обращение не к религиозному, а к лирическому эпосу, который также дает возможность показать «человеческое» лицо Ирана, гуманистическую суть исламской идеологии, и при этом отразить противоречия современности. Такой путь избрал Аббас Киаростами.

Американский киновед Годфри Чешир справедливо отмечал, что если попытаться свести творчество Аббаса Киаростами к одной идее, то ею будет стремление найти «кинематографический эквивалент модернистской поэзии Ирана»[58 - Cheshire, G. How to read Kiarostami//CINEASTE. vol. 25. No. 4. October, 2000. P. 11.]. Модернизм в Иране всегда характеризовался не столько разрывом с академизмом, сколько готовностью принять парадигмы иной культуры[59 - The Modernist World. UK: Routledge, 2015. P. 447–449.] и органично связать их с традиционным мировоззрением. Поэтому многие эпические произведения, написанные более 500 лет назад, кажутся более «модернистскими», чем ряд сегодняшних произведений иранского киноискусства и литературы (часто очень достойных), сделанных в соответствии с требованиями фундаменталистского режима. Большинство великих персидских поэтов, расцвет творчества которых приходится на X–XV в.в., были по сути модернистами – они находили сюжеты для своих произведений в устных легендах и преданиях, в древнейших книгах «Авесты», насыщали их исламским толкованием и неизменно отражали в них личные переживания и настроения своего времени.

Хотя экранизация не является излюбленным видом творчества Киаростами, у него есть два фильма, которые служат блестящими примерами модернистского переложения эпоса на экран. Это – «Тазия», экранно-театральное представление в «Театро Индиа» в Риме (2005), и «Ширин» (2008). Обе картины радикальны по форме и стилю. Они не воссоздают атмосферу былых времен, а знакомят зрителя с иранским эпосом в минималистичной, приближенной к тексту современной форме. Вспоминается крылатая фраза А.П. Чехова: «Если пьеса хороша,…нет надобности утруждать актеров…»

В шиитском исламе «Тазией» называется религиозная мистерия с музыкой, скачками и боями в память о мученической смерти Хусейна[60 - Жители Куфы позвали Хуссейна помочь избавиться от «неправедного халифа», но в итоге сами же предали его и обрекли на медленную мучительную смерть, заставив сначала увидеть, как убивают его близких.], внука пророка Мухаммеда. «Тазия» устраивается ежегодно, хотя традиции сохранились лишь в некоторых провинциях Ирана, поскольку правительство не поощряет культ Хуссейна. До постановки спектакля Киаростами выезжал в иранскую глубинку и снимал на камеру лица иранцев, зрителей «Тазия». Эти кадры впоследствии демонстрировались на шести больших экранах, расположенных над сценой, на которой разворачивалось представление.

В основе «страстей» по мусульманскому мученику лежит предание о героическом миролюбце Сиявуше, одном из самых любимых героев «Шахнаме» Фирдоуси, прообраз которого находят в книге «Авеста» (Сьяваршан). Сама эта книга, а точнее собрание книг, создавались в то время, когда индо-иранское сообщество еще не распалось, поэтому и послужила тем мостиком, который связывает западный и восточный героический эпос[61 - Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940; Жирмунский В. Народный героический эпос. М.-Л., Гослитиздат, 1962.]. У мусульман немало мучеников, спасших жизни тысячам мусульман, но именно Хуссейна почитают в шиитских странах больше других. Это по-человечески понятно, поскольку чудовищная жестокость по отношению к человеку, стремящемуся к общему благу, немало сделавшему для достижения мира и согласия, за которым нет никакой вины, не может не вызывать чувство жалости и протеста. В истории Хусейна много моментов, затрагивающих сердце человека независимо от его религиозных взглядов, но в живучести «Тазия» усматривается также далеко уходящая в прошлое история. В VII в. арабы покорили Персию и принесли с собой ислам. С укреплением ислама в Персии угасли священные огни, горевшие в разноцветных светильниках. Многие бежали, но большая часть осталась: трудно было расставаться с насиженными местами. Арабы обложили персов большими податями, запрещали ездить на лошадях и носить оружие. При этом все понимали, что персы находятся на более высоком культурном уровне, и, чтобы обозначить это отличие, персы приняли участие в распре среди арабов, которая разделила их на два враждебных толка: суннитов и шиитов. Арабы были сунниты, а персы, желая хоть как-то обозначить свое превосходство над поработителями, приняли шиизм. Таким образом, «Тазия», помимо исключительно религиозного действа, издревле представляло собой особую форму общения единомышленников, негласного социального протеста. Как раньше, так и сейчас, в обществе, где не существует свободы слова, а на людей наложено немало нелепых ограничений, такие формы общения людей очень важны. Подобные спланированные массовые акции получили сегодня название «флэшмоб». Хотя впервые эта социальная технология самоорганизации толпы была описана американским социологом Говардом Рейнгольдом[62 - Рейнгольд Г. Умная толпа: новая социальная революция. М., ФАИР-ПРЕСС, 2006. По тексту.] в 2002 году, есть все основания полагать, что нечто подобное флэшмобу существовало в Иране с конца VII века. Не было современных коммуникативных технологий, позволяющих вовлечь во флэшмоб широкие массы, но посвященным всегда было известно время (первые 10 дней мухаррама), тема и цель массовой акции. Тема и цель, помимо чисто религиозных, приобретали и иные оттенки, но сутью всегда оставались «молчаливый протест», сочувствие друг другу, сближение чрез общую боль. Увидев фильм

«Взгляд на «Тазия» на фестивале в Эдинбурге два года спустя, уже без театрализованного представления, западный зритель волен был сам выбирать по кому у него тазия[63 - Тазия (араб.) – соболезнование.] – по своим близким, по жертвам терактов, по христианским мученикам, узникам концлагерей, заключенным ГУЛАГа. Неподдельная искренность обычных иранцев пленила видных деятелей кино, среди которых были Бернардо Бертолуччи и Жульет Бинош.

Через год Жульет Бинош приняла участие в изящной и изысканной экранизации эпоса, фильме «Ширин» Киаростами, а еще через год получила Золотую пальмовую ветвь за роль в его фильме «Копия верна». Простым итогом этой картины является утверждение, что копия не менее ценна, чем оригинал, если она вызывает у людей подлинные чувства. Следуя этой логике, «Взгляд на Тазия» – экранизация полностью «подлинная», а «Ширин» – полностью искусственная, «профмоб», поскольку все ИЗ женщин, принимавших участие в проекте, – профессиональные актрисы.

В данной картине зритель только «слышит» фильм, не видит его, а смотрит на одухотворенные лица актрис, которые сами выступают в роли зрителей. Актрисы играли 6-и минутный эпизод, представляя себе «некий» фильм о любви и показывая эмоции, которые воображаемый фильм мог бы вызвать. О том, что фильм будет основан на легенде «Хосров и Ширин», Киаростами решил уже после съёмок, и, если этого не знать, можно было бы назвать «Ширин» самой честной экранизацией лирики Низами.

Изображение и звук связаны здесь посредством глубинного содержания поэмы. Киаростами не зря убрал Хосрова из названия. Именно Ширин, а не Хосров и не Фархад является истинным центром легенды. По всей поэме разбросаны черточки, говорящие о ее человеческом достоинстве, чистоте, мудрости и всепоглощающей любви, которая занимает главенствующее место в ее помыслах и действиях. При этом объект любви идеализирован и, казалось бы, не достоин такого высокого чувства. Именно такие женщины, как она, во все времена часто становятся жертвами самообмана, влюбившись в образ, далекий от реальности.

Едва ли можно сомневаться в том, что образ христианки Ширин, как и ее царственной тетки Мани-Бану, навеян образом грузинской Тамары, благородной и мудрой правительницы, о которой, вероятно, Низами был наслышан. Исключительно важным является третий герой поэмы, архитектор Фархад, безнадежно влюбленный в Ширин и не надеющийся на взаимность. Низами наделяет его самыми благородными качествами и богатырской силой. Как и образ Рустама в поэме «Шахнаме» Фирдоуси, его образ, скорее всего, собирательный. Это не один человек, а народ, которому под силу любой подвиг. Именно поэтому в честном бою правителю богатыря никогда не одолеть. Правитель может обманывать народ, как Хосров обманывает Фархада, но рано или поздно придет возмездие – и в итоге Хосров гибнет от вероломной руки собственного сына.

Часто говорят, что персидская поэзия рассчитана на искушенного читателя – поэт Джами (XV в.) собирался, повстречав Низами в раю, выспросить у него про смысл «тысячи смутных мест». Подобное отношение не лишено некого интеллектуального снобизма и вряд ли было свойственно Киаростами, который, скорее, стремился избегать лишнего умствования, и в последнюю очередь думал об искушенности зрителя. Наоборот, он не раз подчеркивал, что без зрителя, неважно, искушенного или нет, фильм остается незавершенным. Именно по этой причине многие из его картин как будто незакончены – зритель завершает их для себя сам. Совет любимого поэта Киаростами, Руми, оказался бы как раз кстати: «Зашей глаза, пусть сердце станет глазом. И этим глазом мир увидишь ты иной».

Важно, что среди актрис практически все – звезды. Когда-то иранское кино как раз и отличало нарочитое отсутствие звезд, что придавало иранским фильмам особый шарм достоверности и документальности. Нельзя сказать, что эта практика себя исчерпала, но верно и то, что «звездность» сегодня присуща иранскому кино не меньше, чем западному. Каждая из актрис могла бы превосходно воплотить если не образ Ширин, то образ Мани-Бану. Тем не менее, Киаростами отводит им иную, при этом одну и ту же роль, и для этой роли их «звездность» имеет огромное значение.

Иранская кинематография живет по законам современной киноиндустрии, и присутствие в ней западных технологий касается не только эстетической, но и экономической стороны. Заслужив, благодаря кинематографу, статус звезды, «звездность» отчуждается от личности и начинает «жить своей жизнью». Для зрителей звезды являются кумирами, для продюсеров – важной составляющей успеха. Звезды стали неотъемлемой частью рыночной экономики, необходимым звеном в рекламе любого товара и в продвижении новых технологий и «выгодных» идей. Иногда это носит характер прямой рекламы, но также является сутью маркетинговых технологий «продакт-плейсмент» и «продакт-интегрейшн». Киаростами классически использует эти технологии с совершенно иной, некоммерческой и очень благородной задачей. Вместо «товара» звезды представляют великое наследие человечества. Причем акценты расставлены удивительно тонко и точно. Двоякая роль звезд позволяет Киаростами безошибочно достичь своей цели. При всем мастерстве и известности актрисы по-человечески скромно «смиряются» со своей вторичностью по отношению к тому, что мы слышим, а они видят, – к искуснейшей, проникновенной поэзии, пронизанной божественной любовью и высокой нравственностью. Киаростами собирает «кинотеатр» звезд, но ни одна из них не играет «первую скрипку», – они вместе служат фоном для чего-то более возвышенного, вечного, неподвластного времени и увяданию. Сразу вспоминается Грета Гарбо, о которой изящно писал Ролан Барт[64 -

Барт Р. Мифологии. URL: http://rumagic.com/ru_zar/sci_philosophy/ bart/2/j0.html], не пожелавшая продолжать актерскую карьеру, боясь, что ее «лицо-идея» проявит следы увядания.

Актрисам Киаростами увядание как раз не страшно, их миссия – показать собственную человечность и нравственность, способность искренне страдать и любить – а это ли не прекрасный способ донести добрую идею до широких масс!

Нескончаемость интереса к культурно-историческому наследию народа, благодаря его универсальности, еще в X веке подмечена Фирдоуси: