Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года

О чем же запеть? Все пропето давно.
Сказать мне о сказанном только дано…[65 - Фирдоуси. Шахнаме. Литературные памятники. Издательство Академии наук СССР. 1957. Т.1. С. 15.]

    (Перевод Ц. Бану)
Цифровой кинематограф дает возможность великому персидскому эпосу зажить в новом измерении и занять достойное место в культурных интересах молодого поколения, поскольку его эстетическая, духовная и воспитательная ценность не подлежит сомнению.

Искусство трюка в кино Запада и Востока

УДК 778.5.01(14)

Данилов Д.И.

Москва, ВГИК

Исследовательская проблематика посвящена анализу использования трюкового исполнительского мастерства в кинематографе Востока и Запада. Рассматриваются характерные особенности, сходства и различия, другие факторы кинотрюковой выразительности, идентифицирующие кинематографическую принадлежность трюка к кино Запада или Востока.

Ключевые слова: специфика кинематографического языка; средство пластической выразительности; пластическая партитура роли; трюковое исполнительское мастерство; монтажные трюки; контекстуальная демонстрация трюков.

Trick art in cinema of East and West

The research problems are devoted to the analysis of the use of performance skill of tricks in the cinema of East and West. Characteristic features, similarities and differences, other factors of cinematic expressiveness have considering, identifying the cinematographic belonging of the stunt to the cinema of the West or the East.

Key words: specificity of the cinema language, means of plastic expression, plastic partition of a part, stunt performing skill, cutting tricks, contextual demonstration of stunts.

Область исследования трюкового исполнительского мастерства в отечественном и зарубежном кинематографе настолько всеобъемлюща, что затрагивает огромное количество направлений, в которых в настоящее время продолжается поисково-исследовательская работа, в том числе и область изучающая «Искусство трюка в кино Запада и Востока». Логическим завершением моей научной работы станет кандидатская диссертация. В рамках регламента, к большому сожалению, не представляется возможным осветить весь спектр вопросов интересующей нас проблематики. Поэтому мне пришлось остановиться только на нескольких ключевых, на мой взгляд, аспектах, которые должны привлечь внимание и вызвать определенный научный интерес.

Итак, «Искусство трюка в кино Запада и Востока». Трюковое исполнительское мастерство пришло в мировой кинематограф практически с самого его рождения. Эпоха «дозвукового кино» использовала трюк как средство пластической выразительности, включенное в образно-художественную канву пластической партитуры роли киноперсонажа. Актерское творчество, в основе своей, молодой кинематограф заимствует из театра, где существуют, на тот момент, уже многовековые традиции исполнительского (сценического) мастерства.

Специфика кинематографического языка (планы, ракурсы, монтаж и т. д.) существенно отличается от языка театральных подмостков, что является кардинальным отличием между этими видами зрелищного пространственно-временного искусства. Отличительные особенности киноязыка начинают медленно выкристаллизовываться. Из массы набранного из смежных видов искусств, молодым искусством кино рабочего материала, постепенно формируется кинематографическая лексика. Дифференциация огромного количества используемой информации, на этом этапе, происходит путем практической адаптации: через объектив кинокамеры, запечатлевшей действие, монтажный стол, соединивший в единое целое разрозненные кадры сюжетно-смысловой канвы и т. д.

Объектив кинокамеры постепенно трансформирует театральность актерского исполнительского мастерства, превращая его в кинематографичность пластического существования киноактера в кадре. И, трюковое исполнительское мастерство, являясь составной частью пластической партитуры роли киноперсонажа, также претерпевает существенные изменения. Из простой спортивной или цирковой демонстрации, запечатленной на съемочной площадке, оно преображается в кинотрюк, который выполняет пока единственную задачу: произвести неожиданный и эмоциональный визуальный эффект.

Этот процесс на Западе и Востоке идет параллельно во времени, но вектор творческого поиска имеет свои принципиальные различия. Начиная с кинематографического опыта Жоржа Мельеса, который в своих фильмах использует (кроме всевозможных монтажных трюков) мастерство иллюзионистов и фокусников, и заканчивая современным сращиванием арсенала трюкового исполнительского мастерства, подчиненного «голливудской» визуализационной эпатажности трюкодемонстрации в кино. Западный кинематограф как был ориентирован на это со времен черно-белого кино, так и продолжает быть верен выбранному направлению до наших дней, совершенствуя его (с применением инновационных компьютерных технологий). Конечно, нельзя утверждать, что эта тенденция присутствует во всех западных кинокартинах без исключения. Но то, что она является одной из приоритетных – совершенно очевидно.

Немногочисленные источники, опубликованные по проблематике трюкового исполнительского мастерства в кинематографе, основными из которых считаются монографии Н.Е. Ермилова[66 - Ермилов Н.Е. Кинематограф. Его история, устройство и тайны [Раздел VI. Кино-трюки]. Л., Сектор «Юный Пролетарий» Рабочего издательства «ПРИБОЙ», 1925. С. 102–120.], Ф.А. Тальбота[67 - Тальбот Ф.А. Кино-трюки. – Л., ACADEMIA, 1926. 63 с.], Л. Израилевича[68 - Израилевич Л. Как делаются кино-трюки. Л., Изд-во «Красной газеты». Популярная библиотека журнала «Наука и техника». Вып. 8, 1927. 48 с.], Н.О. Кауфмана[69 - Кауфман Н.О. Вильям Десмонд и трюковая фильма: [Очерк-характеристика]. 2-е изд. М., Теа-кино-печать, 1928. 15 с.], Г. Зебера[70 - Зебер Г. Техника кино-трюка. М., ТЕА-КИНО-ПЕЧАТЬ, 1929. 214 с.], А.Л. Птушко и Н.С. Ренкова[71 - Птушко А.Л., Ренков Н.С. Комбинированные и трюковые киносъемки. – М., Госкиноиздат, 1941. 261 с.], Д.Каунтера[72 - Каунтер Д. Как снимают кинотрюки / Пер. с англ. и коммент. И.Н.Воскресенской. – М., Искусство, 1972. 168 с.], А.А.Карина[73 - Карин А.А. Господа каскадеры. Дубль первый: Страна Трюкания / А. Карин. М., АОЗТ, 1995. 126 с.], Н.П. Сысоева[74 - Сысоев Н.П. Настольная книга каскадера. М., Мифрил, 1998. 322 с.], Н.Н. Ващилина[75 - Ващилин Н.Н. Мы умирали по воле режиссеров. СПб, Издательство «Перо», 2015. 368 с.], – в основе своей являются практическими рекомендациями по непосредственной технологии фиксации трюков. В них предлагается к рассмотрению непосредственно сам процесс киносъемки трюка (с разных точек, разных ракурсов, разными планами несколькими камерами одновременно, или с дополнительным использованием спецоборудования и т. д.).

Многочисленные статьи (некоторые почти более чем с полувековой историей), дошедшие до наших дней, также являются существенным подспорьем в исследовательской работе, ведущейся в этом направлении. Этот внушительный список, который в настоящий момент насчитывает свыше 200 статей (периода 1924–2016 годов), в том числе редкие экземпляры, среди которых, например, послевоенная стенограмма выступления с публичной лекцией «Наши достижения в области трюковых и комбинированных киносъемок», прочитанной в Центральном лектории А.Л. Птушко в 1949 году[76 - Птушко А.Л. Чудеса кино. Наши достижения в области трюковых и комбинированных кино-съемок: стенограмма публичной лекции, прочитанной в Центральном лектории О-ва в Москве / Всесоюзное об-во по распр. политических и научных знаний. М., Правда, 1949. 24 с.]. Но, существенная деталь, в них, как и в монографиях, к сожалению, нет научного подхода к исследованию заявленной проблематики. Они, как правило, рассказывают о биографической жизни того или иного исполнителя трюков, о социальных проблемах, существовавших в то время, и так или иначе отражавшихся на трудовой деятельности «трюкующего» сообщества. В большинстве своем, это технологическое описание исполнения того или иного трюка в кинокартине (или съемочного процесса) с используемыми техническими изобретениями (или инновациями): куда включено описание подготовки (репетиционный период) и исполнения (технологии киносъемки трюка непосредственно на съемочной площадке, с использованием основных или дополнительных технических средств) в стиле художественной литературы. В более поздних изданиях, совершенно опосредованно относящихся к научным, в частности в монографиях Н.Н. Ващилина, Н.П. Сысоева, даются некоторые практические рекомендации каскадерам (основанные на опыте изучения аналогичных элементов, взятых из работы на других кинокартинах, а также заимствованные из спорта или цирка). Преобладающий методологический аспект готовит почву для выхода учебного пособия по трюковому исполнительскому мастерству, что с высокой степенью достоверности подтверждает необходимость научного подхода к изучению этой проблематики. Появилась производственная необходимость превратить аттракционность трюкодемонстрации в современное эффектное средство киновыразительности.

Развитие западного и восточного вектора трюкодемонстрации в кино можно спроецировать на развитие и становление западноевропейского «театра представления (ярким представителем которого являлся Бертольд Брехт)» и, совершившим новаторский переворот в мировом художественном искусстве начала XX века восточноевропейским «театром переживаний» К.С.Станиславского. Аналогия заключается в том, что направленность деятельности «театра представлений» (как и трюковое исполнительское мастерство Запада) ориентирована, прежде всего, на психоэмоциональное шокирование визуального восприятия. В противоположность этому, «театр переживаний» (как и трюковое исполнительское мастерство Востока) своей целью имеет глубинное психодраматическое погружение в саму суть сюжетно-действенной интерпретации внутриличностных или межличностных коллизий. Здесь зрелищность не всегда эпатажность, а «эпатажность» — скорее закономерная кульминационная сущность (трюк в кино, зачастую, как раз и является кульминацией).

Одно направление позиционирует «аттракционность» трюкоисполнения (продолжая традиции Жоржа Мельеса, но уже в современной интерпретации), а другое – углубленное сюжетно-драматическое экранное существование, сохраняющее и развивающее органичность и достоверность кинематографической правды. В первом случае трюк можно заменить аналогичным по эмоционально-зрелищному восприятию. Во втором – он должен быть единственным и неповторимым, потому что заменить его нечем. Ведь он индивидуален (по технике практической реализации), а контекст исполнения персонифицирован под конкретный образ данного киноперсонажа. Это «машинерия», в которой любое выпавшее звено не может быть компенсировано таким же. Здесь, либо новый смыслообразующий контекст, в котором исполняемый трюк «приживется», либо совершенно другой трюк, продиктованный спецификой сюжетно-смысловой линии, коррелирующей (либо, как режиссерско-постановочный ход, диаметрально противоположный) с пластической партитурой роли. Использование трюка в одном и во втором случае представляет научно-исследовательский интерес.

В качестве примера хотелось бы привести два фильма, воссоздающих трагические события Второй мировой войны. Первый – режиссера С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972), и второй – режиссера С. Спилберга «Спасти рядового Райна» (1998). Выбор именно этих фильмов обоснован тем, что 70-80-е годы двадцатого столетия в развитии отечественного кинематографа – это период еще относительно комфортного существования, если так можно выразиться (накануне апокалипсических событий для нашей страны в 90-х годах прошлого века). Это время, когда отечественный кинематограф обрел свое лицо, которое знали на всех континентах по кинокартинам «Война и мир» (1968) С. Бондарчука, «Москва слезам не верит» (1981) В. Меньшова и т. д.

С 90-х годов 20 века и по настоящее время отечественный кинематограф претерпевает ряд существенных преобразований во всех областях, и в частности в области трюкового исполнительского мастерства. Проходит нелегкий период поиска собственного лица в контексте Современности, диктующей голливудские киноприоритеты, навязываемые киноиндустиальным рынком Запада. Но, в отличие от Востока, западный кинематограф периода конца прошлого века, в основе своей, не претерпевал существенных катаклизмов и, поэтому, способен был представить лучшие свои произведения в самом полном объеме. Итак, два эпизода из одного фильма, два – из другого.

Первый эпизод из фильма «Спасти рядового Райна»: высадка с моря и захват плацдарма для наступающих войск.

Несмотря на то, что зритель находится в «эпицентре событий» (точка съемки расположена непосредственно на пятачке для высадки штурмового подразделения десантного корабля, внутри десантирующихся, как бы глазами одного из десантников) присутствует стойкое ощущение эмоционально-психологического «наигрыша». Это ни в коем случае не компрометирует экранную правду, но при всем этом оставляет ощущение «присутствия в игре (по аналогии с компьютерной игрой)». Раскрывается рампа десантного корабля, пули свистят у виска (больше в прямом, чем в переносном смысле), даже кровь от раненного или убитого сослуживца (спецэффект) попадает на объектив «затуманенной (от ненастной погоды и брызг, рассекаемых десантно-штурмовым кораблем, морских волн)» кинокамеры, которая показывает картину «видя» все вашими глазами.

Картина происходящего – ужасающая: зловещий свист невидимых (для тех, кто еще находится на борту десантного корабля) и смертоносных пуль и, как апокалипсический контраст – их видимая убийственная траектория (для тех, кто оказался в воде, сделав первый шаг вперед навстречу забвению или бессмертию). Как раз именно визуализационность трюкодемонстрации приближает психологизм экранной правды к трагическому драматизму правды жизненной. Конечно, в ходе военных действий случалось всякое, возможно, и такое.

Второй эпизод из этого же фильма – «зачистка» полуразрушенных зданий от уцелевших остатков уничтоженных фашистских подразделений.

Совершенно очевидно, что представленные здесь трюки подчинены одной задаче, так называемой психоэмоциональной встряске зрительской аудитории. Их место можно определить в ряду дополнительных аудиовизуальных спецэффектов, формирующих соответствующую атмосферу происходящих событий. Это совершенно не значит, что из-за данной постановочной трактовки принижается художественная ценность кинематографического произведения, или уменьшается событййная достоверность реконструкции одной из самых кровопролитных войн человечества. Нет, это просто другая концепция, другое (западное) постановочное видение сверхзадачи кинокартины.

Здесь атмосфера не просто воздействует, она довлеет над внутренним состояние каждого человека, волей судеб оказавшегося в эпицентре кровопролитной бойни. Конечно, это влияет на эмоционально-психологическое состояние не только киногероев, передающих кромешный ад войны, но и зрителей, делая их «соучастниками» этого сражения. Психологизм войны, нагнетаемый атмосферой правдоподобности аудиовизуальной инсталляции, объясняет «психологию надлома (или слома)», личностную трагедию каждого бойца этого подразделения. Для них именно этот психологический удар приведет к тому, что в мирное время они всю жизнь будут мучиться «синдромом войны».

Ментальность трюкодемонстрации западного кинематографа, как мы видим, существенно отличается от восточного уже тем, что мировоззренческие аспекты мировосприятия имеют в основе своей совершенно различные морально-нравственные, ценностно-приоритетные, понятийно-смысловые (в том числе и философские, художественные и т. д.) аспекты миропонимания. Трагедия войны была одна для всех. Только боль, пульсирующая в крови внуков и правнуков (а, уж непосредственных участников событий тем более) была разная. Потомки замученных в гестапо партизан или сожженных дотла белорусских деревень, народ, потерявший в этой войне более двадцати миллионов жизней, рефлексируют совершенно иначе, чем их vis-a-vis по ту сторону океана. Но, это нисколько не принижает сущность жертвенности стран военной коалиции, открывших второй фронт и всячески способствующих приближению Победы.

Теперь фильм С. Ростоцкого «А зори здесь тихие».

Первый эпизод фильма – убийство Галины Четвертак (актриса – Екатерина Маркова).

Немецкие диверсанты уже практически прошли спрятавшуюся в нише и замаскированную кустами девушку, которая, в силу своей детской наивности (еще даже не сформировавшейся во взрослый женский рациональный/ иррациональный прагматизм), постоянно мечтающей о материнском тепле все свое детдомовское детство, спряталась от войны… закрыв глаза. Резкий возглас, разговаривающих между собой гитлеровцев, который был адресован отнюдь не ей, стал для нее роковым, спровоцировав испуг. Испуг маленькой девочки, оказавшейся в горниле войны. С криком выбежав из своего спасительного укрытия, она убегала не от врага… Она убегала от войны. А смертельные выстрелы ей в спину, испугавшегося этой неожиданности, коварного и хитрого врага, оборвавшие жизнь будущей матери, жены… только усугубляют трагизм бескомпромиссного противостояния во Второй мировой войне.

Второй эпизод – рукопашная схватка старшины Баскова Федота Ефграфовича (актер – А. Мартынов) с немецким диверсантом. И посильная помощь ему в этом бойца Евгении Комельковой (актриса – О. Остроумова).

Оглушающий удар прикладом винтовки по голове, превосходящего в силе старшину Васкова диверсанта, это был для Жени Комельковой моментом истины. Он страшен для нее: от осознания того, что убит человек. Но в ней нет сострадания к врагу, из автоматов расстрелявшего, ни в чем не повинных членов семьи девушки-зенитчицы… сотни, а может быть и тысячи таких семей… семей комсостава РККА (Рабоче-крестьянской Красной Армии). В этой кинематографической фразе нет, и не может быть другого событийного исхода действия (трюка). И актерский ансамбль, и режиссер, и оператор максимально точно передали всю боль и гнев народа, которого пыталась вероломно поработить «коричневая чума» двадцатого столетия.

Любой трюковой эпизод картины С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…» несет в себе многосмысловой внутриличностный аспект осмысления восприятия межличностных отношений, на фоне происходящих кровавых событий Великой отечественной войны. Весь ужас и античеловечность прошедшей войны раскрывается не в поверхностном (через трюки и спецэффекты), а в глубинном ее осмыслении (где трюки и спецэффекты помогают понять и прочувствовать степень глубины погружения в осмысление событий тех лет). Контекстуальная демонстрация трюков в кино Востока также является отличительной особенностью от ее западного оппонента. Точность подбора трюка, в таком демонстрационно-действенном ракурсе, придает не только логически обоснованную объемную и полную законченность кинофразе, но и способствует превращению кинотрюка в сильнейшую кинематографическую метафору.

Хотелось бы внести ясность, что представленный сравнительный анализ не ограничивается только американской и советской кинокартинами: а, Запад, насколько нам всем известно – это не только одна Америка, и Восток – не только один бывший СССР. Помимо этого есть трюковое исполнительское мастерство в индийском и японском кинематографе (да и не только) – требующее не менее пристального рассмотрения. Плюс ко всему, военная тематика достаточно специфический предмет для размышления и изучения. Хотя для исследования области трюкового исполнительского мастерства в кинематографе тема достаточно благодатная.

Цифровой союз иероглифа и буквы

УДК 7.01

Дриккер А.С., Санкт – Петербург,

Санкт – Петербургский государственный университет,

Институт философии

«Прогрессивная» рациональная алфавитная культура, непрерывно наращивая скорость передачи вербальной информации, приводит к удивительному цивилизационному рывку и создает предпосылки для трансформации алфавитной письменности в древнюю иероглифическую. Катализатором перехода от одного языка к другому служит явление двоичного кода, повсеместное распространение которого и создает плодородный слой для произрастания визуальности и начала новой фазы. Компьютер способен эффективно решать рутинные задачи социальной адаптации, которой сегодня всецело поглощено командующее левое полушарие. Освобожденное от социальной необходимости жестко подавлять эмоции оно сможет обрести способность к «чистой» интеллектуальной деятельности и активизировать образное правое полушарие. Пробуждение эмоций не менее перспективно, чем развитие искусственного интеллекта. Плодотворный диалог полушарий, утраченный интактным мозгом, – путь к расширенному сознанию, многосложному восприятию, отвечающему и восточному и западному мироощущению. А цифровой союз иероглифа и буквы открывает широкие возможности для поэтов и мыслителей будущего.

Ключевые слова: иероглиф, буква, письменность, вербальное, визуальное, асинхронная эволюция, полушария мозга, грамотность.

Digital union of the hieroglyph and letter

The historical, written culture has in the basis ancient hieroglyphic and later “progressive” alphabetic writing. The alphabetic system promoting fast diffusion of literacy is connected with sinistrocerebral rational behavior model. The culture developing in such model becomes absolutely dominating (western) culture and, increasing the speed of processing of verbal information, leads to surprising civilization achievements. At the same time the conditions which favour to formation of visual culture and a revanche of the hieroglyphic letter are created. The left hemisphere which is exempted by means of the computer from social need to suppress emotions (this is perspective not less interesting, than development of artificial intelligence) liberates a imaginative right hemisphere and finds an opportunity to concentrate on truly intellectual activity. The hemispheres dialogue lost by an intact brain is a broad way to the expanded consciousness and perception which answer and to east and western attitude. The digital union of a hieroglyph and letter opens unprecedented prospects for poets and thinkers of the future.

Key words: hieroglyph, letter, written language, verbal, visual, asynchronous evolution, brain hemispheres, literacy.

Ту непосредственную встречу цивилизаций Востока и Запада, которая (вслед за предшествовавшим впечатляющим знакомством с удивительной экзотикой) случилась в свободно проницаемом глобальном мире в XX веке можно вслед за Тойнби счесть ключевым событием последнего столетия. В этой встрече Тойнби[77 - Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М., ACT, 2011. 318 с.] видел очередной вызов, требующий ответа, а Хантингтон[78 - Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М., ACT, 2006. 576 с.] позднее и прямолинейнее трактовал её как «столкновение цивилизаций».

С другой стороны, актуальная толерантная доктрина прокламирует демократическую вселенную как интеграцию, равноправный союз этнических, религиозных, политических групп, народов, цивилизаций. Такой подход и декларации, конечно, следует только приветствовать, но, пожалуй, нынешний союз, а скорее, сосуществование в постиндустриальном мире и цифровом обществе – явный итог длительного доминирования рациональной культуры и торжества западных ценностей.

В основе этого торжества лежит аналитический принцип: любые сложные действия, процедуры (например, ремесленные) легко сводятся к последовательности элементарных операций. Современное изобилие и комфорт, фантастические итоги послевоенного развития – прямое следствие эффективности тотального конвейерного производства! Достижения современной цивилизации, уровень комфорта, который она способна предложить, не могут не поражать. Однако настораживает в насущном благоденствии то, что удивительные достижения сопровождаются кризисом искусства – самого чувствительного органа культуры.