Знаки, символы и коды культур Востока и Запада

Особенно ярким проявлением садового искусства Китая является парк Ихэюань (парк Безмятежного отдыха), считающийся одним из величайших шедевров наряду с Версалем и садами Царского Села. «Художественный образ Ихэюаня в целом, его структура и семантика могут быть восприняты и осознаны лишь в контексте китайской духовной культуры…»[97 - Завадская Е.В. Ихэюань – сад, творящий гармонию // Сад одного цветка. Сборник статей и эссе. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы. – М. 1991, с. 225.]. Символическая семантика этого парка включает в себя разные пласты духовной культуры Китая – в первую очередь философские учения – конфуцианство, даосизм и буддизм. Значительную роль в нем играют также мифологические и фольклорные образы и особенности художественной культуры – поэзии, прозы и т. п. Именно этот парк повлиял на модное направление в Европе шинуазри и послужил образцом для мастеров садово-паркового искусства Англии, Франции и России. Образ китайского сада получил отражение в «Игре в бисер» Г. Гессе и в рассказе Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок». «Если у Гессе китайский сад – это образ идеального мира, то у Борхеса – идеального сознания. И в реальной истории садового искусства в Китае парк (или сад) выступал в той или другой роли, а порой, как, например, в Ихэюане, стал воплощением их обеих»[98 - Завадская Е.В. Цит. изд., с. 236.].

Здесь весьма многообразно и искусно воплощены взаимоотношения ян и инь, основанные на триграммах и гексаграммах «Ицзин» («Книги перемен»). Этот парковый ансамбль представляет собой «сады в саду», напоминая всем хорошо известные «шары в шаре». Он предстает как картина мира, разворачивающаяся в чередующихся временах года, для чего цветы подобраны таким образом, что их цветение знаменует новый этап, символизируя весну, лето, осень, зиму. «В сложный архитектурный ансамбль парка Ихэюань входит тридцать шесть рукотворных элементов (это число – результат умножения 4 на 9: первое четное число является символом Земли и женского, темного начала инь, второе – нечетное, олицетворяет силы Неба и мужское, солнечное начало ян)»[99 - Там же, с. 237.]. Архитектура, скульптура, надписи, дорожки, даже характер теней, отбрасываемых строениями и деревьями – все направлено на выявление идеальной картины мира. «Парк Ихэюань – это своеобразная архитектурная утопия, поскольку в ней запечатлелась древнейшая китайская традиция, просуществовавшая всю историю Китая, уподоблять саду (или парку) идеально устроенный мир»[100 - Там же, с. 242.].

Интерес также представляют парки Бейхай (Северное море) в Пекине – в прошлом императорский сад, располагавшийся на о. Цюндао и Лю в Сучжоу, состоящий из трех прилегающих друг к другу садов с подчеркнутой планировкой.

В Японии сады предназначались для созерцания красоты, тихого уединения и раздумий. В этих садах часты и речки, и водопады, и скалы разной формы и величины. Обычно здесь использовались разного рода символы, которые человек этой культуры легко декодирует: гладкий песок символизирует воду, а камни – горы. Осознать скрытый смысл и многозначную содержательность для неподготовленного человека, не выросшего в этой культуре – сложно. Использовались хвойные деревья, чаще всего сосна, ирисы, пионы, хризантемы, на прудах – лотосы. Камни здесь играют роль важного выразительного средства.

Сформировались японские сады в средневековый период. В Киото, древней столице Японии в VIII в., были красивые сады, некоторые из которых сохранились до нашего времени. Связано это с тем, что в Японии каждые 20 лет реконструируют памятники. Но окончательно японский сад сформировался в X–XII вв. Безусловно, с одной стороны японские сады менялись на протяжении времени. С другой стороны, они оказались вневременным явлением. Вся суть японской культуры раскрывается через отношение к природе. «Образы природы определили и закрепили устойчивый круг ассоциаций и иносказаний, создав сложную и развитую знаковую систему, особое семиотическое пространство японской культуры»[101 - Николаева Н. Сад в японской культуре // Искусствознание, 2001, № 1 / 01, с. 163.]. Многообразие садов Японии в наибольшей степени представлено в Киото. В Японии сад – синтетическое искусство, наделенное разнообразной символикой. Наталья Николаева подчеркивает, что «сад открывал возможность для человека постичь бесконечное и выразить его в осязаемой, зрительной форме»[102 - Там же, с. 164.]. Составные элементы японского сада – камни, вода, песок, галька, сосны, бамбук и т. п. были все теми же – и в XII, и в XV, и даже в XX веках. Но «всякий раз жили в условиях иной пространственно-пластической системы, характерной для культуры эпохи, ее идеалов и эстетических представлений»[103 - Там же.], при этом всегда воплощая мировоззрение, его самые общие и главные законы. Сад становится моделью мира.

Около семи веков назад в Японии стали распространены миниатюрные парки «бонсай», умещающиеся в керамической вазе. Многие японцы могут только так иметь возможность ежедневного контакта с живой природой. «На Западе «японские карлики» приобрели известность после того, ккак на международной Парижской выставке 1937 г. Они получили Золотой приз»[104 - Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира. Цит. изд., с. 18.].

В Корее история садов начинается в I–VII веках н. э., когда появляются придворные сады. Кроме придворных садов, здесь были распространены государственные, храмовые и частные сады, каждые из которых имели свои разные назначения. Например, придворные сады предназначались для дипломатических аудиенций, для уединенных занятий, для женского «запретного» комплекса. Государственные сады использовались при правительственных учреждениях и при придворных академиях. Храмовые сады были при буддийских монастырях, при «чайных садах», при шаманских алтарях. В частных садах их пространства предназначались для приема гостей на мужской половине усадьбы, для интеллектуальных бесед на женской половине усадьбы.

Корейские сады оказали влияние на становление японского садового искусства. «Главная особенность корейского сада любого типа заключается в раздвоенности программы его культурных кодов»[105 - Белозёрова В. Сады Кореи и взаимодействие дальневосточных культур / Искусствознание, 2001, № 1 / 01, с. 145.]. В основе этих садов лежит китайская модель сада, которая является для нее донорской культурой. Но если для китайской культуры характерна диалогическая связь человека и природы, то для корейской – слияние человека с природными стихиями. Связано это с тем, что, в отличие от китайских мировоззренческих представлений космологические представления сформировались здесь на основе архаической шаманской культуры древних корейцев. Корейские сады невелики по размерам. Кроме того, в корейском саду – камень просто камень, а не подобие облака или ряби воды как в Китае, ветер – просто ветер. Здесь нет размерности китайских метаморфоз. В корейских садах превалирует натуральность и они носят позитивный эмоциональный настрой в отличие от японских садов, в которых воплощаются нюансы поэтической грусти. Примеры корейских садов подробно рассмотрены в цитировавшейся статье В. Белозёровой. В корейских садах чаще всего используются вишневые деревья. Это национальная специфика корейских садов, не встречающаяся в садах Китая, зато вишневые деревья полюбились в Японии.

Как мы видим, при всем различии дальневосточных садов, очень многое их сближает. «Собственно говоря, осознание единства бытия придает общие черты формально разным по типу культурам средневекового Востока. Специфика каждой из них диктуется не в последнюю очередь лежащими в ее основах религиозными представлениями о целях бытия и существовании после смерти, запечатленными в священных книгах и сакральных текстах культуры»[106 - Пригарина Н.И. Введение // Сад одного цветка. Сборник статей и эссе. – М… Наука. Главная редакция восточной литературы. 1991. – 294 с., с. 4.].

Все же, когда мы говорим о садах Востока, то в каждой культуре есть своя специфика, отражающаяся в садах. «Как философски, так и практически и по своей семантике эти особенности включены в контекст культуры, формируют ее специфику. То же можно сказать и об арабесках, и об особой декоративной функции арабской графики и прикладном искусстве мусульманского Востока»[107 - Пригарина Н.И. Цит. изд., с. 5.].

Европейская средневековая культура также широко использовала сады. Как правило, это были небольшие сады с регулярной разбивкой на квадраты и прямоугольники. В первую очередь это касается монастырских садов, расположенных в клуатрах. Здесь могли выращиваться лекарственные растения, плодовые деревья. Нередко в монастырских садах использовались лабиринты, символизировавшие с одной стороны жизненный путь с заблуждениями и победами, с другой – путь Христа.

При замках устраивались сады разного назначения – непосредственно для утилитарного использования и для отдыха. Они по размерам больше других, рассчитаны не только для утилитарного назначения, но и для отдыха. В них используются трельяжи, цветники, перголы. «В XIII в. в Италии строят роскошные загородные виллы, окруженные стенами, уже с довольно большими садами. Семья Данте строит виллу в Комерете, семья Гамболоти – в Пизе, Висконти – в Милане»[108 - Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира. Цит. изд., с. 19.].

В эпоху Средневековья на садово-парковое искусство Испании оказало влияние восточное, арабское воздействие мавров, превративших эту территорию в цветущий край. Наиболее знамениты сады Альгамбры в Гранадском эмирате. Альгамбра – это дворец, в котором выделяются Миртовый и Львиный дворы. Здесь использованы водоемы, фонтаны, совмещенные с геометрическими формами плана.

В Европе в эпоху Возрождения на виллах обязательно был парк. Примером такого сада может служить вилла д'Эсте в Тиволи. Понятно, что для этого времени характерно тяготение к закономерностям античности. Вилла в Тиволи стремится воспроизвести особенности виллы Адриана. «Платоновская роща, населенная музами, – необходимая особенность загородной резиденции. Так что ассоциация ренессансной виллы с платоновской Академией, расположившейся в тени платанов, где имеется алтарь муз, очевидна»[109 - Тучков И. От приюта охотников – к загородной резиденции // Искусствознание, М. 2001, № 1 / 01, с. 219.]. Нередко поэты непосредственно занимались устройством садов. Известна вилла Петрарки в Воклюзе. Расположенная в гористой местности, она окружена двумя садами, посвященными Аполлону и музам. Рядом – обязательный грот для сада этого времени. Почему в гористой местности? А она отождествляется с горой Парнас, имеющей две вершины.

В эпоху Возрождения «в противовес Средневековью сакральный объект перестает играть определяющую роль, уступая ее воспринимающему субъекту. Средоточием пространства сада с присущими ему смысловыми и эмоциональными значениями становится его созерцатель»[110 - Козлова С. Ренессансный сад Италии и его созерцатель //Искусствознание, М., 2001, № 1 / 01, с. 204.], являя гармонию макро-и микрокосмоса и фокусируется на человеке, который становится центром мира Природы. Организованное пространство сада претворяется в его центрированности и симметрии построения. В наибольшей степени ренессансная модель сада в Италии получила претворение в середине чинквеченто.

В ренессансной концепции сада можно выделить место интеллектуального времяпрепровождения, как сад любви и пространство античного мифа и истории. При этом понятие рай утрачивает, в отличие от Средневековья, религиозную окраску. Это пространство, в котором человек стремится достичь духовной гармонии. В картине Боттичелли «Весна» воплощен светский вариант сада. Ключевую роль здесь играют цветы, имеющие разветвленную семантику. Цветы невесты – гвоздики, васильки, флердоранж. Цветы, олицетворяющие брак, любовь – жасмин, ромашки, маргаритки. Цветок чистоты – лилия.

Семантика сада многопланова. Он мог мыслиться раем. Но мог представляться и царством Венеры. Кроме того, он репрезентирует Вселенную, хотя в данном случае здесь преобладают личностные элементы. Сад был предназначен для частной жизни, поэтому это место для возвышенных мечтаний, способствующих творчеству – вот почему создание сада так привлекало поэтов и живописцев. Фонтан в саду связывался с местом обитания муз. Важным элементом сада была и архитектура. При этом современные идеи связывались с классической античной культурой.

«Сады Италии XVI в. являются системами пространств, расположенных на разных уровнях – террасах. Сад казино виллы Фарнезе имеет три террасы, виллы Ланте – пять, виллы Д’Эсте – восемь, сады Боболи – три, сад Изола Белла – десять»[111 - Кохно Б.И. Цит. изд., с. 19.]. Сады Италии эпохи Возрождения применяли все типы открыто пространства, но наиболее часто использовались обращенные пространства «в пределах ясно организованного замкнутого пространства всего сада. Выразительность этих произведений искусства усиливается в результате всегда присутствующего и тонко найденного эффекта контраста широких статичных партеров и узких лестниц и каналов с бегущей водой»[112 - Кохно Б.И. Цит. изд., с. 20.].

Франсуа Бероальд да Вервиль – один из самых известных романистов Франции конца XVI – первой четверти XVII веков. Центральным элементом его романа «Приключения Флориды» – самого популярного при его жизни является описание кабинета Минервы. Это отнюдь не случайно. Кабинет Минервы «имеет квадратную форму и разделен на четыре «клетки», отграничиваемые друг от друга аллеями»[113 - Чекалов К. «Кабинет в саду» в интерпретации Ф. Бероальда де Вервиля. // Искусствознание, М., 2001, № 1 / 01, с. 236.]. Кабинет этот размещен в саду, окружающем великолепный дворец. И описание кабинета соответствует представлениям этого времени об идеальном саде. Кабинет этого времени – не просто кабинет. Это метафора, которую Френсис Бэкон назвал «teatrummundi»[114 - Цит. по: Чекалов К. Указ. изд., с. 242.]. Закономерно, что такой кабинет привлек внимание Монтеня, когда он посетил виллу Кастелло в 1580 году.

Французский естествоиспытатель, художник – керамист Бернар Палисси (1510–1589?), когда оказался в бордоской тюрьме (1550-е гг.), создал книгу «Истинный рецепт», где изложил описание идеального сада[115 - Там же, с. 236.].

В этом саду помещено 8 «кабинетов», представляющих собой керамический грот, являющийся важным элементом ренессансного и маньеристического сада. Как считает Кирилл Чекалов, «кабинет является воплощением Искусства, бросающего вызов Природе и стремящегося слиться с ней в нерасторжимое целое»[116 - Там же.]. И кабинет Минервы соответствует тому, что описал Палисси. Символика сада многообразна, включая нумерологические представления, ассоциации воды с лимфой, как воплощение «души мира», непременный фонтан как символ непрестанного неукротимого движения, статуи, разного рода окаменелости и многое другое. «Кабинет соединял в себе приметы художественной галереи, естественнонаучного музея и «малого театра памяти» (memoria mater musarum)»[117 - Там же, с. 239.], соединяя в себе единство и разнообразие. Кирилл Чекалов подчеркивает, что в одном из эпизодов романа присутствует лукавый парафраз боттичеллевской «Примаверы»[118 - Там же, с. 240.]. Описание кабинета и сада – описание маньеристического и уже барочного стиля, получившего распространение во Франции вслед за Ренессансом.

В XVII веке получает развитие стиль барокко. Классовым гегемоном становится земельная аристократия. Границы садового искусства расширяются. Примером садово-паркового искусства этого времени становится вилла Медичи на Пинчио. Вилла Людовици, повторяя мотивы садов Колона, обратила внимание Ленотра своим дворцом, расположенным ниже сада с сильно раскинутой песчаной площадкой и фонтаном. Считается, что именно этой виллой Ленотр вдохновился при создании водяного партера Версаля.

Если для ренессансного парка характерны ясные, осязательные линейные границы, планировка определенно очерчена, то для барокко мотивы начинают переплетаться друг с другом, порядок частей охватить значительно труднее.

Во Франции в XVII в. были созданы высочайшие образцы садово-паркового искусства. Классические образцы этого периода были созданы Андре Ленотром. Это парк Во-ле-Виконт в г. Мен, Версаль, Тюильри в Париже, Марли недалеко от Версаля. В Версале поражают пространства – 1738 га вместе с лесными массивами. «Боскетам, называемым в зависимости от их размеров залами, гостиными и кабинетами под открытым небом, придаются определенные функции: пространство для танцев, музыкальных концертов, театральных представлений просто для тихого отдыха. Замкнутые пространства боскетов связаны между собой аллеями»[119 - Кохно Б.И. Цит. изд., с. 22.]. История Версальского дворца и парка является непосредственным отражением французского абсолютизма, достигшего во второй половине XVII века, когда он был задуман и осуществлен, высшего своего могущества. Успехи экономики Франции, передовой страны того времени, отразились на технике строительства Версаля. Например, Зеркальная галерея Версальского дворца демонстрировала достижения французской стекольной промышленности; три версальских проспекта – памятник дорожного строительства; фонтаны и бассейны Версальского парка – технические достижения эпохи. Это был новый центр нового стиля жизни централизованного государства над сепаратизмом феодальной аристократии, провозглашавшего идею единства, порядка, системы, классицистического мировоззрения. План Версаля прекрасно обозрим благодаря открытой планировке. В отличие от парков барокко, панорама парка просматривается со всех сторон, раскрывая заманчивые дали. Широкие и длинные перспективы, декоративные водоемы, растения в кадках, буленгрины (пониженные партерные участки), вердюгардены (повышенные) – основные приемы органического художественного единства.

В Германии примером классицистического парка является Нимфенбург в Мюнхене. В Вене – знаменитый Шенбрун, в Варшаве – комплекс Вилянув.

В истории выделяются два основных стиля в садово-парковом искусстве: регулярный, наиболее ярким проявлением его является Версаль, и пейзажный. «Высоким образцом пейзажного стиля является Павловский парк…»[120 - Кохно Б.И. Цит. изд., с. 10.].

В России выдающимися памятниками регулярного сада являются Летний сад и Петергоф.

Деревья и кустарники в Летнем саду формировали «зеленые стены», после реставрации мы видим «крытые аллеи», созданные при его становлении. На самом большом участке сада был создан лабиринт с фонтанами на темы басен Эзопа – стены из стриженых растений, в нишах которых опять же было установлено 32 фонтана.

Петергоф был создан по личным указаниям Петра I.

В Западной Европе XVIII – начала XIX вв. получают развитие пейзажные, ландшафтные парки в Англии, затем во Франции, Германии. В них сохраняли рельеф местности, дорожки строили с извилистыми контурами, водоемы характеризовались свободными очертаниями. Главным в этих парках становится прогулочный маршрут. Наиболее крупными элементами таких парков являются поляны и водоемы. За пределами парка насаждаются деревья или строятся сооружения. Это создает впечатление единства паркового пространства с естественным пейзажем.

Садоводство в Голландии началось с освоением далеких земель. Укрепившись в Ост-Индии, на Цейлоне и в Индии, они стали обращать внимание на растительный мир своих колоний. Вот почему самый ранний сад был основан ими в Кейптауне, который был важным портом, и был центром поставки свежих фруктов и овощей. Губернатор Мала-бара в Индии собрал огромную коллекцию растений, на основе которой Карл Линней составил систематику индийских растений.

Можно утверждать, что голландцы являются пионерами в жанре пейзажа. Многие выдающиеся голландские художники обращались к пейзажу – даже те, кто непосредственно не стремился воспроизводить только пейзажи, а писал картины на библейские темы и портреты, и те создали прекрасные пейзажи, например, Рембрандт и Рубенс. Много времени спустя Винсент ван Гог опять обратился к пейзажу, но уже не только голландскому.

Начинается история садоводства в Голландии с Ботанического сада в Лейдене при университете, который был основан в 1587 году. Считается, что основой голландского садоводства стал сад в Лейдене. Там работал садовод по имени Барль дель Эклю, но знают его по имени Клюзиус. Он был великий ботаник и садовод. Именно он привез из Турции луковицу тюльпана[121 - См. об этом: Рандхава М. Сады через века. – М.: Знание, 1981, 320 с., с. 277.]. «Сады имели симметричную, прямоугольную планировку, их окружала живая изгородь, в каждом из них были летние домики»[122 - Там же, с. 278.]. Сады в Голландии были очень популярны в XVII веке. В середине сада обычно помещали муляж, изображавший турка, курящего кальян, или садовника с корзиной цветов, либо голландца в бочке. Любимые цветы в садах – тюльпаны и гиацинты. «Зимой, когда не было цветов, для оформления сада использовалась подкрашенная почва, раковины, камни, стеклянная крошка. Тисы были подстрижены в форме колонн и пирамид»[123 - Там же.].

На территории России еще в глубокой древности существовали сады. Тому есть множество свидетельств[124 - См. об этом: Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира. Цит. изд., с. 29.]. Однако для истории развития садов в России имеют значение сады в Измайлове XVII века, повлиявшие на дальнейшее развитие искусства садов и парков в России.

В России XVIII века изменения в садово-парковом искусстве связаны с петровскими преобразованиями хозяйственной и культурной жизни. В это время получили развитие регулярные сады. Наиболее известный регулярный парк – Петергофский, задуманный как парк победы над шведами. Скульптурная композиция исполинской фигуры Самсона, раздирающего пасть льва, по замыслу Петра символизировала победу русских войск в Полтавской битве, которая произошла 27 июня 1709 года – в день святого Самсона. «Петергоф, даже по мнению иностранцев, значительно превосходит французские памятники. В Петродворце фонтаны бьют в летнее время ежедневно и все без исключения, а фонтаны Версаля – только несколько часов в месяц»[125 - Там же, с. 44.].

«Петр I, став государем, получил в наследство более 50 царских садов»[126 - Аронова А. Сады Петра Великого: личная страсть и государственная целесообразность //Искусствознание.-М.,2001, № 1 / 01, с. 263.]. Поразительно, как Петр уделял серьезное внимание и активно работал над созданием садов. Объясняется это тем, что с детства он проводил время в комнатном саду и Потешной площадке, оборудованной как военный лагерь. Кроме того, в Кремле, где обитал маленький Петр, было много садов, которые при нем обустраивались. В Верхнем саду для царевича сделали игрушечное море с лодками. Эти воспоминания детства стали впоследствии моделью его жизненного пространства – сады и освоение морского пространства. Затем сады Измайлова повлияли на вкусы юного царевича. И когда он взошел на престол, сначала усадьбы царя были невелики. Потом появилось желание построить свой Версаль. Он постоянно руководил строительством садов, желая при этом, чтобы они были местом развлечения и разного рода увеселений. И проявлял при этом невероятную активность и недюжинные познания в закладке садов. Впрочем, исследователи, изучающие Петровское время, констатируют широкую образованность русского царя. Детские впечатления и знания отразились на всей его будущей деятельности. После «Петровского времени русское общество поступало сообразно тем моделям светского обихода, ставшим привычками, которые были заложены Петром. Среди них развлекательные сады заняли одно из главных мест»[127 - Там же, с. 272.].

Во второй половине XVIII века в России на смену регулярным паркам приходит пейзажные. Наиболее известный и знаменитый – Павловский парк.

Следует напомнить о парках вельмож в Кусково, Останкино, Архангельском.

Таврический сад и парк в Санкт-Петербурге был создан садовником Вильямом Гульдом одновременно с постройкой дворца по проекту архитектора И.Е. Старова в 1783–1789 гг. Это был подарок Екатерины II князю Г.А. Потемкину. «Сын Екатерины II Павел I ненавидел Г.А. Потемкина-Таврического и после смерти матери предал поруганию Таврический дворец, где в 1799 году по его указу разместились казармы лейб-гвардии Конного полка, а в 1801 году сюда перевели лейб-гвардии гусарский полк. В Екатерининском зале была устроена конюшня»[128 - Пронин А.М. Сады и парки в культуре народов мира. Культурологический справочник. – Пермь, 2001. – 192 с., с.118.].

В дворянских усадьбах происходил поворот во взглядах и в реальной градостроительной практике. Город и усадьба тесно соприкасались. Однако во второй половине XVIII – первой трети XIX веков в дворянских усадьбах парки носили пейзажный характер, в то время как в городе доминировало регулярное начала. С середины XIX века в усадьбах наступает период, «характеризующийся неуклонным ростом неклассических тенденций»[129 - Кириченко Е. Усадебное начало в градостроительстве России 1830–1910 годов // Искусствознание. – М., 2001, № 1 / 01, с. 282.]. В парках наблюдается переход от регулярности к живописности и многостилью, причем сначала в пейзажной части парка. Сам пейзажный парк поначалу лишь часть усадьбы, причем по значению всего лишь вторичная.

Эти загородные дворянские поместья легли в основу городских общественных парков, городов-курортов и дачных поселений. Так строились парки курортов Крыма и Кавказа. Такая концепция садов сохранилась вплоть до XX века. Так как начавшаяся Первая мировая война сделала недоступными для русской публики европейские курорты (а надо было лечить большое количество раненых), российские курорты стали интенсивно развиваться. «При разработке планов курортных мест рекомендовалось исходить из концепции города-сада, с малоэтажной застройкой, рассредоточенной среди зеленых массивов… Города-курорты начала XX столетия мыслятся и проектируются как города-сады, которые смогли стать подлинной альтернативой регулярному градостроительству»[130 - Там же, с. 289–290.].

Родственные городам-садам стали дачные поселки, возникшие на исходе классицизма в окрестностях российских столиц – в 1830-е годы. Кроме того, следует учитывать, что одновременно с появлением новой столицы – Петербургом, возникли города-резиденции в 1820-1830-х годах. Теперь парк как самостоятельный тип вступает в полосу кризиса. Дело в том, что при Николае I императорский дворец превращается в частное жилище. Когда меняется назначение императорского дворца, меняется и тип города. В Павловске и Царском селе сооружены вокзалы – в то время они понимались как «здание для музыкальных вечеров, балов, маскарадов, концертов в общедоступном парке. Парк Павловска из императорского превратился в общедоступный, в место особенно популярных у петербуржцев массовых гуляний»[131 - Там же, с. 291–292.].

Во второй половине XIX века в России происходят серьезные изменения в построении паркового ландшафта. Парк стал «растворяться» в окружающем пейзаже. Изменился и состав посетителей парков. Теперь они стали доступными не только для придворных, но и для широкой публики. «Николай I придает новый блеск и размах массовым празднествам, проводившимся в Петергофе»[132 - Лосева А. Частные лица и императорские парки //Искусствознание. – М… 2001, № 1 / 01, с. 276.].

Возникает бум дачного строительства. Владельцы дач воспроизводят образы императорских имений. «Царские павильоны окружаются деревнями, парки перемежаются кварталами мещанских дач и казенных заведений, как если бы главный герой хотел затеряться среди массы других действующих лиц. И происходит это не стихийно, а в соответствии того же главного героя – императора»[133 - Там же, с. 280.].

Естественный парк сложился в эпоху Просвещения. В искусствознании он получил название английский парк. В эпоху романтизма садовое искусство сохранило эту идею. И таким образом соотношение садово-паркового искусства осложняет его взаимоотношение с культурными стилями и эпохами. В эпоху Просвещения сады были предметом заинтересованного внимания, так как связаны были с важной категорией XVIII века – естественностью, ставшей мерилом всех вещей. При этом понимание естественности отличалось от эпохи барокко. Теперь мерилом естественности становится неиспорченная природа, тогда как в эпоху барокко природа – это ее субстанциональная сущность, почему геометризм регулярного сада соответствовал ее внутренней сущности[134 - Свирида И. Естественный парк: от Просвещения к Романтизму и бидермайеру // Искусствознание, М., 2001, № 1 / 01, с. 244–245.]. Нерегулярный английский парк выражал внешние, видимые формы природы. «Идея естественности определила его поэтику, морально-философскую и эклектичную программы, образ идеального обитателя, садовый быт; она придала системную цельность этому культурному феномену в общеевропейском масштабе при всех его особенностях в отдельных странах и на различных этапах»[135 - Там же, с. 245.]. Если до этого естественность представляла собой второстепенный композиционный прием, теперь он приобрел оценочный характер и «семантизировался и превратился в главный принцип…»[136 - Там же.], отражая идеалы естественной свободы и равенства. При этом классицистическая архитектура вписывалась в такого рода сады в виде визуального контраста, хотя пространство просвещенческого сада было открыто и неклассическим тенденциям – например, всякого рода реминисценциям египетского, готического, ренессансного стилей и, конечно, эротического рококо. «При этом возникал некий изоморфизм; далекое в пространстве отождествлялось с далеким по времени – культура всегда свободно распоряжалась и временем, и пространством»[137 - Свирида И. Цит. изд., с. 246.].

На развитие пейзажных приемов влияли произведения живописцев. Отметим наиболее известные естественные парки: парк Стоу в районе Букингема (около 100 км от Лондона), парк Стоурхейд, Ричмонд-парк в Лондоне, Сан-Суси (Sanssouci, в переводе – беззаботность!?) в Потсдаме, Малый Трианон в Версале, парк Монсо во Франции, сад Богатель районе Булонского леса в Париже. В России – Павловский парк, дворцово-парковый ансамбль Царицыно, на Украине – парк Александрия, парк Софиевка, Сокиринский и Тростенецкий парки. В Крыму – Алупкинский парк, один из лучших на Черноморском побережье Крыма и Кавказа. На Балтике – парк в Паланге.

Естественный парк постоянно менялся, не был завершенным произведением. В соответствии с модой переделывались сады и парки. Тогда, когда получил распространение стиль историзма, переделываемые регулярные парки в естественные обязательно сохраняли регулярную, историческую их часть.

Романтические парки выросли на основе естественных. Между парками Просвещения и Романтизма не оказалось заметной границы. «Концепция мыслителей» (Н. Певзнер) стала руководством для ландшафтных архитекторов. Постепенно парк перестал нести в себе просвещенческую концепцию, иконографическую программу и превращался из «надстилевого во внестилевое явление»[138 - Там же, с. 249.]. В эпоху романтизма вновь актуализировались регулярные парки, которые никогда не уходили из практики. Связано это было с тем, что барокко оказалось близко романтизму. Характерно, что русские романтики с удовольствием проводили время в Летнем саду – ярком воспроизведении именно типа регулярного парка. Особенно ценилась ими решетка Летнего сада.

Если естественные парки Просвещения развивались вширь, то в эпоху романтизма картина мира имела вертикальную ось. «Философ-просветитель чувствовал себя космополитом, человеком всей земли – ее пространство осваивал естественный парк, наполненный китайскими, турецкими, мавританскими, швейцарскими и прочими павильонами (И.Г. Громан рекомендовал включать в их число и русские)»[139 - Там же, с. 252.]. Картина же мира романтиков «устремлялась вверх, в Космос, к Богу, и вглубь, в историю. Если же по горизонтали – то вдаль, ибо, как писал Новалис, «в отдалении <…> все становится романтическим»[140 - Там же, с. 252–253.].

Романтизм плавно переходит в бидермейер. Стиль этот долгое время третировался как мещанский. Д.В. Сарабьянов очень хорошо показал, что этот стиль был без имен и шедевров[141 - Сарабьянов Д.В. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека, 1998, № 4.], но достаточно ярким и выразительным. Сады его отличались скромностью, хотя такого типа сад получил распространение не только в буржуазной, но и в дворянской, интеллигентской и даже придворной среде. Если в романтизме – Мир – это дом, то в бидермейере дом – это мир. Жилище и сад перетекают друг в друга. Таким образом, естественный сад заключал в себе две тенденции: одна – к созданию масштабных парков, другая – к сужению в ограду домашнего сада. «Сад как символ замкнутости и огороженности, казалось бы, по определению не соответствовал менталитету романтиков. Однако именно в их эпоху он возвратился к дорогой романтикам барочной традиции – были восстановлены в правах принципы сада регулярного и огражденного, с которыми так боролась эпоха Просвещения»[142 - Свирида И. Цит. изд., с. 258.].