Человек на сцене

В ответ на возможный упрек в увлечении мелочами, скажу, что прочность постройки зависит от доброкачественности кирпича.

Еще одна ошибка присосалась к словам производным от латинских на atio, ationis. Так говорят: «апльционный», «эксплуатационный». Как бы они ни были приняты в состав русского языка, все же надо бы помнить, что в латинском корне главная буква а, и она то у нас и проглатывается; надо бы понять, что букве ы уж совсем не место в латинском слове.

Таких примеров, как «выньстуте», «унирстет», «Констнопль», можно насчитать каждый день десятками. Да нужно ли упоминать о скомканности речи, когда одна из крупнейших величин на сцене, катя мне пришлось видеть, говорит «честн чек», вместо «честный человек».

Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить «одевать» вместо «надевать». Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все – газеты, писатели – пишут «одевать пальто». Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, – жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто «одевается», только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения «великого, могучего, правдивого, свободного русского языка».

Привычки произношения подобны привычкам физическим, всякого рода подергиваниям и подпрыгиваниям. Посудите, как они должны однообразить речь актера, сопровождая его сквозь все разнообразие ролей. Здесь уже встает перед нами не вопрос об абсолютном преимуществе того или другого произношения, а для сцены столь же, если не более важный – вопрос о соответственном произношении. Оставим в стороне правильность или неправильность: допускаю, что в жизни по вопросам произношения возможны разногласия, но когда актер спрашивает, как надо говорить, – «што» или «что», – то возможен только один ответ: смотря по тому, кого вы изображаете. И вот, критическое отношение к разновидностям русской речи, за исключением бытовых типов, почти отсутствует на нашей сцене. Ведь в жизни не все говорят «апльцыонный», есть и такие, которые говорят «апелляционный»; одни говорят «конечно», а есть и такие, которые говорят «конешно»; не все говорят «нихто» вместо «никто»; не все говорят «чуство», не все еще, слава Богу, говорят «одевать» вместо «надевать». Ведь все это категории, и актер обязан нести на сцену возможно большее число категорий, а не ту свою личную категорию, к которой он в жизни принадлежит. Бесконечная разница между речью старого барина и семинариста, – я разумею не склад речи, а произношение тех же самых слов, и при этом я беру пример самый разительный, а сколько других. Вот это неумение расслышать, неумение сортировать, неумение ставить в кавычки такое слово, которое без кавычек не прощается, одна из безотраднейших сторон нашей сцены. Какая пропасть между актером, который в каждом слове выдает недостатки своего собственного среднего, бесцветного говора, и актером, который каждым словом как бы приглашает зрителя с ним вместе посмеяться или ужаснуться, как плохо говорит изображаемое им лицо. Плохо говорить или изображать плохо говорящего! Все бесконечие, отделяющее жизнь от искусства, лежит между этими двумя актерами: среди плевел сцены есть худший, нежели житейская ошибка, этот худший плевел – житейская привычка. «Жизнь, проникающая в искусство, сказал Оскар Уайльд, есть враг, опустошающий жилье». «Жизнь и искусство, сказал Гете, разделены непроходимой пропастью». И ни один художник не рискует своим искусством так, как актер, могущий одной житейской интонацией сразу очутиться на другой стороне «непроходимой пропасти», одним прирожденным жестом дотла «опустошить свое жилье».

Мне возразят: «Ну, однако, у нас оттеняют и не только бытовые говоры; у нас есть и барское присюсюкивание, и русский н, как п французский, произносимый в нос, и семинарское г (с придыханием), и семинарское о». Вот теперь и перейдем от недостатков непроизвольно сохраненных к сознательно воспроизводимым.

Прежде всего установим факт: у нас больше развито умение оттенять разновидности сословные, чем разновидности культурных степеней. Объяснюсь. Однажды я спросил одного индуса, что такое, собственно, касты? Он сказал: «У вас, в Европе, люди разделены на классы как бы горизонтальными чертами, и возможен, путем восхождения, переход из одного деления в другое. У нас, в Индии, люди разделены вертикальными чертами, и невозможно ни сближение, ни смешение. Вот это касты». Нашим артистам воспроизведение типов вертикального деления удается легче, чем дифференциация горизонтальных наслоений: купец, дьячок, приказчик, унтер-офицер, – строго очерченные вертикальные типы, но более или менее на одной горизонтали, и для их изображения к услугам самого заурядного актера целая масса приемов, того, что французы называют clichе, целый, если можно так выразиться, ролевой гардероб, – часто затасканный, затрепанный, но которому истинный талант всегда возвращает свежесть и яркость. Теперь посмотрите обратное, – типы одной вертикальной колонны, но на разных горизонталях. Возьмите так называемую женщину света в ее разновидностях. Возьмите губернскую крупную чиновницу; какую-нибудь жену министра, проникшую в свет во след служебному повышению мужа; возьмите настоящую русскую барыню, может быть, в три года раз выезжающую из своей деревни, но приезжающую в Петербург, как домой; возьмите чистейший продукт светско-придворного Петербурга, барыню, которая отошла от всякой другой жизни, кроме жизни по расписанию, для которой пульс жизни перестает биться вне дворцов и приемных дней, для которой идеал природы то, что Император Николай называл «погода лейб-гвардии Петергофская», которая верит во дни тезоименитства, как мы верим в весеннее и осеннее равноденствие. Какое разнообразие русской женщины одного класса общественного, но разных культурных типов! А встречали ли вы эти оттенки на сцене? Правда, не малая доля ответственности за нивелировку классовых особенностей падает на драматургов; правда и то, что условия русской жизни, по крайней мере до последних дней, были не очень благоприятны: многих сторон актеры не могли включить в свой кругозор, но, в конце концов, не больше же замкнутости было у нас, чем в свое время во Франции, и там разница приемов, конечно, не менее тонка, не менее неуловима, чем у нас, а как она постигнута театром, до каких изгибов и изгибчиков разработано изображение среды! Нет, уделив должное внимание смягчающим обстоятельствам, признаем, – и не побоимся погрешить, – что актеры наши, в изображении некоторых классовых разновидностей, слишком легко довольствуются внешними черточками установленных образцов, часто совсем не типичными, иногда прямо выдуманными.

Разве княгиня, русская княгиня, только и способна, что вплывать в комнату и, снисходительно или брезгливо покачивая головой, говорить: «Ах oui, charmant, charmant»? Разве она тоже не страдает, не любит, не негодует на то, что негодования заслуживает, не ходит в кухню, в деревне не сажает деревья, не обучает крестьянских детей, бабам не лечит нарывы? Почему же эта куколо- или идолообразность, когда выводится женщина высшего света? Почему эти застывшие приемы известного «амплуа»? Почему этот гнусавый голос, прищуренные глаза, лорнет – символ надменности?

А это элегантное блеяние на букву э, когда изображаются представители золотой молодежи? «Э, э… Послушайте… э, э…». Я наблюдал некоторые особенности говора в нашем высшем обществе, – их мало. Встречался прежде легши налет английского акцента, наследие няньки-англичанки, но он выводится; некоторые готовые выражения, взятые из обихода военного, охотничьего, ресторанного, но разительных искажений речи я не встречал. Такое ужасное выражение, как «обязательно» вместо «непременно», зародилось в средних кругах и оттуда проникло вверх и вниз. Не знаю, ощущают ли мои слушатели логическую оскорбительность этого слова, применяемого в таких случаях, когда не только нет элемента обязанности, но когда событиями в некотором роде руководит фатум. «Пройдитесь по Невскому, – вам обязательно повстречается такой-то». Или, вы спрашиваете огородника: «Что к Петрову дню арбузы поспеют?» – «Обязательно».

Такое не менее ужасное явление, как превращение собирательного существительного «прислуга» в обыкновенное, заменяющее «кухарка», или «служанка», по самым условиям жизни, могло зародиться только в тех кругах, где численность прислуги выражается единицей и где силою вещей забыли, что «прислуга» такое же собирательное слово, как, например, «персонал». Но многие ли ощущают нелепость такого выражения, как: «Моя прислуга поранила себе палец», или «Моя прислуга сегодня вышла замуж»? И что сказать, наконец, о появлении в разговорном обиходе таких выражений, как: «Сколько у вас прислуг?» или «Все наши прислуги разбежались»?

Не в высших кругах слышал я такие выражения, как: «между прочим», вместо «между тем», «слишком», вместо «очень», «в этим» вместо «в этом», «сожалеть кого-нибудь», вместо «о ком-нибудь», или – «они приехали верхами», (потому что тогда надо сказать: «они прибежали босяками»), или «роскошный вальс», «роскошная селедка», или – что на ваше «чего доброго» вам отвечают: «очень просто», – ужаснейшее речение, вносящее в музыку русской речи грязный звук мокрой швабры, падающей на паркет. Не в высшем обществе, наконец, слышал я такие русские слова как «мерси», «шикарный», «дефект», «превалировать», или такие отвратительные слова, как «будировать» (не во французском значении – «дуться» – а в смысле «расталкивать», по созвучию с русским «будить»). И не там я узнал, что слово «опрос» (вероятно, иностранное) заменено более русским словом «анкета». Нет, чтобы захлебнуться в потоке ненужных иностранных слов, не идите в наши гостиные, – откройте любую из наших газет, которые, кажется, задались целью оторвать от прошлого и опошлить наш славный русский язык – самое ценное, стройное, яркое, красочное, что есть в нашей бедной, нестройной, бледной и тусклой действительности…

Повторяю, я не могу отметить особых, типических несовершенств речи в нашей светской молодежи; может быть, я и недостаточно наблюдателен, но могу поручиться, что я никогда не слыхал в жизни того тона какого-то элегантного хулиганства, который иногда считается уместным на сцене, когда целые роли проводятся тоном «эээ… чеаэк, шампанского!». Могу заверить, что я такого юнца не встречал, будь он хоть размаменькин сынок, хоть распрогусарский корнет. Все это и смешно и жалко, т. е., виноват, именно не смешно, а, как признак наблюдательности со стороны актера, имеет не более цены, чем рыжие бакенбарды и клетчатые панталоны, когда изображают англичанина.

Упомянуть ли еще о говоре костюмных, древнерусских пьес, этом жирном выговоре, отяжелевающем голосе, как тесто, скопляющемся где-то в челюстях и гландах, когда вся роль ведется на ы с удвоенными и утроенными согласными? Таким тоном на благотворительных вечерах читается «Кхнезь Курбский от цырского гнева бежал». Кстати – «Курбский»: неужели не страдает ухо от этого книжного произношения фамильного суффикса, на и, когда так красиво русское произношение, – неуловимое между о и ы!..

После всего сказанного о голосе, о произношении, об интонации, что сказать о красоте чтения? Когда я думаю о музыке русского языка, о совершенной ее передаче, когда я думаю об этой стороне театра, я помню только слова Царя Берендея: «Исчезло в них служенье красоте».

Как охарактеризовать главную ошибку нашей читки? Я бы сказал, что это – увлечение декламационной кантиленой в ущерб реального смысла слов. Голос разводит свои мелодические краски, в большинстве – некрасивые, выдуманные, подогретые актерским ухарством, не согретые огнем увлечения, выводит свои узоры, независимые от рисунка слов, часто в разрез с рисунком мысли. Голос не ведется, а как бы катится непроизвольно по ступеням словесной каденции. Целые стихи, ряд стихов, говорятся в тоне первого слова, без единого перебоя. И так бы хотелось, иной раз, оборвать, перебежать дорогу, сказать: «Да бросьте же, довольно, новую ноту, ну вот на это слово, ну, одну живую ноту». И так бы и всадил ему в спину Пигасовский кол!

Мы подходим здесь уже к вопросам чисто звуковым, о которых трудно говорить на бумаге; постараюсь на примере «рассказать словами». Когда скупой рыцарь, предвидя картину расточительства после своей смерти, восклицает: «И потекут сокровища мои в атласные дырявые карманы», весь стих обыкновенно говорится на тон первого слова «и потекут», и как в тексте открываются шлюзы сокровищам, так в голосе открываются шлюзы слезам, и в водице этих слез без малейшей дифференциации тонут все слова, а оба прилагательные сливаются в одно, да кстати и с карманами: «ватласныедырявыекарманы»… Вот всю эту словесно-плаксивую группу и хочется перебить и разорвать ударом реализма. Можно еще слово «атласные» вести в тоне «потекут», но со словом «дырявые» должен в эти слезы ворваться перебой негодования, и в тягучем, длинном голосе должно проснуться противодействие, как на берегу обрыва толчок от тормоза, ведь эти дырья в карманах, ведь это бездонная пропасть, в которую он не хочет лететь! Вот этот протест в слове «дырявые» и должен остановить актера на том плаксивом уклоне, по которому пустило его слово «потекут».

Замечу здесь, во избежание недоразумений, что приводя такое толкование данного места из «Скупого Рыцаря», я вовсе не стою за абсолютную его правильность: не на том, или другом «оттенке» я настаиваю, а на принципе «оттенения», – чтобы целые стихи не произносились в одном тоне, чтобы фраза проходила через трубы разного психологического накаливания, чтобы словесный рисунок проходил сквозь радугу чувств. Пример. Ипполит (в одноименной трагедии Эврипида) выбегает из дворца, в негодовании на кормилицу за ее гнусные предложения. «Не приближай ко мне твоей руки, не смей к моим одеждам прикасаться!» Можно сказать все в тоне первой половины фразы, при чем второе приказание будет по тону лишь усилетем второго, это будет крещендо той же самой ноты; но можно, и даже должно, дать другую ноту, чтобы не усилетем звука, а новизною его, дать ощущение крещендо. И вот, эта фраза, начинающаяся в брезгливых тонах гадливого прикосновения к жабе, кончается на высотах оскорбленной чистоты пред ужасом кощунства; и, как всегда почти, слов не достаточно, – в нависающем после возгласа молчании слышится священная тишина снаружи оскверненного, но внутри не поруганного храма…

Верное средство против увлечения декламационной кантиленой и звуковым завитком – реалистически перебой, он же сообщает речи психологическую расцветку. Поменьше думать об актерской ухватке, а почаще о реальном значении слова. Тогда немыслимы будут увлечения такими сомнительными декламационными красотами и, во всяком случае, несомненными логическими уродствами, как «не пожелал бы я и личному врагуаон». Не я скажу, что в искусстве «что» важнее, чем «как», но в актерском искусстве усвоение того, что говорится, должно предшествовать выработке того, как сказать, и последующая работа над выработкой способа не должна овладевать вниманием настолько, чтобы отвлекать от сущности. А у нас, иной раз, когда слышишь стихи, прямо хочется схватить его, за плечи потрясти: «Да придите в себя, вернитесь к жизни, вспомните, что вы говорите!»…

Мы ничего не сказали о диалоге. С того момента, как на сцене не один человек, а два, интересно только одно: в каком отношении они стоят друг к другу; интересен ни один, ни другой, а то третье, что родится от их одновременного присутствия на сцене; важен не тенор, не баритон, важен дуэт. И в самом деле, что может быть великолепнее горячо веденного диалога, этого словесного здания, которое на ваших глазах встает из ничего от дружного, или вернее, – враждебного сотрудничества двоих; когда один другому перебегает дорогу, один другому строит западни, один другого подкапывает, проваливает, и тут же взвивает на дыбы; где ни вы не знаете, что будет, и ни один из двух не знает, что скажет другой; где, что ни слово, то новизна, – новый поворот, новый наклон, новое препятствие, новый удар! Голос, который отступает перед ужасом слышанного, собирается, горбится, чтобы ринуться, как тигр. Удар кулаком по столу, швырнутая книга… А молчание! Молчание, в котором клокочет будущий ответ; или молчание подавленное, безвыходное, – туча нависшая… спина, медленно поворачивающаяся к двери… и вдруг – внезапный поворот под вздержкой негодования, и – сцепка, сцепка речи мелкой, рубленной, когтистой, впивающейся, сливающейся в восхитительный хаос неразличимых слов и сверкающих интонации. Да можно ли хладнокровно говорит об этом, когда любишь театр! Увы, дуэт в диалогах я видал только у наших стариков[10 - Живут в памяти такие диалоги, как в «Женитьбе Белугина» – Савина и Сазонов, в «Ольге Ранцевой» – Давыдов и Киселевский.]. У нынешнего поколения, когда двое на сцене, выходит не диалог, а два монолога.

Часто читаем в рецензиях: «не было общего тона, не спелись, видимо не срепетовано». Слова, слова, слова! Да и можно ли ждать суждения, а не слов от людей, которые пишут, что «пьеса выигрывает даже больше в чтении, чем на сцене», или, что «сезон приближается к началу», или, что в «Русалке» ансамбль (знаменитый «ансамбль») был так хорош, что «Пушкин и Глинка остались бы довольны исполнением их детища», или, что в «Виндзорских Кумушках» Варламов исполнял… (как вы думаете, что?) – заглавную роль[11 - А недавно я читал следующий перл: рецензент видел «миссию» современного балета в «повышении минимума эстетических требований».]. Не в том дело, что не срепетовано, а в том, что репетиция есть лишь совместное упражнение памяти; самое слово принимается в его буквальном значении: «repetere – повторять»; но может ли из повторения выйти какое-нибудь созидание? Сцепки нет, взаимного заражения нет; нет восхождения, нагромождения реплик; реплика идет от своей же предшествующей реплики, вместо того, чтобы нарастать в молчании, во время реплики партнера; игра молчания не существует, перемена ветра, – предвестник ответа, – не ощущается; каждый выучил и ведет свое, но даже, когда он хорошо выучил свое, он говорит, не разговаривает; у него и жар будет, но это будет для себя, перед самим собой, он будет говорить с партнером убежденно, но не убеждающе. Не будет, не родится то «третье», что должно родиться от встречи двух: будет кремень и будет сталь, – будет два монолога, но не будет искры, – не будет диалога.

Вот в общих чертах мои наблюдения над ошибками нашей актерской техники, ошибками, которые можно определить частью, как техническая недоделка, частью, как ложно понятая отделка. Одно, последнее замечание. Мы сказали в самом начале: «На сцене должно говорить, как в жизни», и «на сцене не должно говорить, как в жизни». Эти два правила имеют каждое свое поле применения, но беда в том, что актер посредственный ухитряется погрешать против обоих. Как раз то, в чем бы надо согласоваться с жизнью, то он делает «по театральному», а где бы надо от ошибок жизни отступить, или подняться от земли, там он повторяет жизнь. Дело в том, что труднее сказать на сцене: «Здравствуйте, Иван Иванович», чем – «Боярин, бью тебе челом». Добиться говора естественного, такого, каким говорят в жизни, требует упорного труда. Но с другой стороны, сказать: «Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой» гораздо труднее, чем сказать: «Она уехала из Ниццы, с норд-экспрессом, в Петербург». Добиться речи звучной, теплой, чеканной, такой, какою в жизни не говорят, такой, которая, по выражению той крестьянской бабы, звучала бы «лучше, чем на земле», – требует упорного труда. Больше же всего требуется труда на то, чтобы спрятать самый труд, – чтобы, по выражению Леонардо да-Винчи, «il lavoro sia immascherato»[12 - «Чтобы труд был замаскирован».]. И какие бы удивленные глаза ни раскрывали люди, когда им это говорят, всякий искренно любящий сцену и понимающей, что в своих особенностях она подчиняется общим требованиям искусства, знает, что, чем естественнее игра, тем больше под нею труда.

В двух словах хочу сомкнуть все сказанное.

Все, что я говорил о жесте и о голосе, ведет к провозглашению двух одинаково важных на сцене начал: жизнь и красота.

Жизнь – это та правдивость, та искренность, та похожесть, которая заставляет нас верить в происходящее на сцене.

Красота… Вы, может быть, заметили, что ни разу я не упомянул даже слова «обстановка». Не ту красоту я разумею, которую несут на сцену другие, помимо актера, не ту, которую несут в драму художники, декораторы, балетмейстеры, осветители, музыканты, костюмеры, и в которой актер, вместо того, чтобы быть творцом красоты, является каким-то квартирантом чужой красоты. Подумайте, что всякая красота на сцене – поддельная. Мраморные храмы? – холст! Деревья? – марля! Цветы? – картон. Вода? – кисея! Звезды небесные? – электрические лампочки! И только одна есть подлинная красота на сцене – человек: человеческое тело и его движения, человеческий голос и его слова. Подумайте, сколько времени, сколько труда кладут другие художники на достижение той красоты, и подумайте, сколько надо труда и времени на то, чтобы нам свое живое, движущееся, вечно меняющееся тело подчинить нашему художественному сознание. Отчего мы в первую минуту по поднятии занавеса очарованы бываем декорацией, а затем так скоро все это приедается? Оттого, что вошел, заговорил человек. И не только потому, что человек трех измерений, а декорации – двух, но потому, что человек не та вершина красоты, которая должна увенчать окружающую красоту. Будьте уверены, когда на сцене великий артист, вокруг него нет ничего смешного: вся обстановка за ним уходит – где ей и следует быть – на второй, десятый план, и вместо того, чтобы быть воспроизведением действительности, становится лишь напоминанием о ней…

И когда актер станет этой сияющей вершиной красоты, когда на нем будут сливаться все наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные, душевные, – тогда раздвигающийся занавес будет раскрывать пред нами правдивые картины несуществующей действительности; тогда сдвигающийся занавес будет медленно похищать от наших взоров невозвратимые видения того, что было, но не может быть; и когда последняя щелка завесы сомкнется, потухнет последний просвет в то лучезарное «Иное», которого нет на земле, – тоска обнимет душу нашу. И, вернувшись в наши будни, возвращенные в нашу суконную действительность, мы вспомним, как мы, осиротелые, стояли перед жестоким занавесом, и вместе с Тургеневым мы скажем: «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!»…

    Павловка.
    Июнь. Сентябрь 1910.

«Дон Жуан» и «Мокрое»

По поводу двух постановок

На расстоянии нескольких дней в русской театральной жизни совершилось два выдающихся события: в Московском Художественном поставлены «Братья Карамазовы» и в Александринском «Дон Жуан» Мольера в постановке Мейерхольда и в декорациях Головина. Каждое из явлений само по себе интересно, но их единовременностью интересность эта усиливается, разнородностью их обостряется и поднимается до жгучести, благодаря тем мыслям и вопросам, которые вокруг этого сопоставления возгораются.

Жизнь поразительный иллюстратор; если только подходить к ней не с пустой головой, то каждая ее картина – доказательство. Что может быть убедительнее жизни и что способно так разубедить, как жизнь? В то время в воздухе носился вопросы «актер или обстановка?» Вокруг него делились мнения с обычной в вопросах искусства горячностью, и всякий решал его либо в одну, либо в другую сторону: или актер, или обстановка. Но неужели, думал я, нельзя ответить примирительным: «и актер, и обстановка»? Почему решению этого вопроса непременно придавать характер поединка, в котором один из двух должен погибнуть? И кто же не признает желательность сочетания обоих условий, если ему дорога полнота в искусстве? Может быть речь лишь о иерархической ценности одного пред другим, и здесь вряд ли кто будет спорить, что актер без обстановки не так мучителен, как обстановка без актера. Меня всегда поражал любительский характер рассуждений по этому вопросу даже со стороны профессионалов театрального дела. Сколько раз я слышал: «Помню я, приезжала Дузэ, – никакой обстановки, никаких декораций, а что за впечатление!» Или: «Помню я, приезжал Росси, – обстановки никакой, окружен Бог знает кем, – а незабвенное впечатление!» Совершенно упускается из виду, что зрелище театральное, чтобы быть художественным, должно отвечать условиям сложности и общности. Понятие «театр» как будто тает в сознании людей и сводится к понятию «актер». Я сам говорил, что «сущность, корень, сердцевина театра одна – актер, актер, актер»[13 - См. «О жесте».], но если сущность театра – актер, это не значит, что весь театр – актер: без желудя не может быть дуба, но это не значит, что, когда есть желудь, то есть уже и дуб. Представьте, что кто-нибудь сказал бы: «Помню я, приезжал Рубинштейн, – фортепьяно плохое, оркестр Бог знает из кого, а незабвенное впечатление!»… Почему же такая легкая удовлетворяемость, добровольное отречение, именно в сценическом искусстве, самом совокупном из всех?.. И неужели всякий раз, как заходит речь о желательности улучшения театра, о необходимости поднятия совокупности театрального зрелища, мы до скончания века будем слышать, как «сказку про белого бычка», возвращающуюся прибаутку о «Дузэ», и «Сальвини»?.. Но ведь, как бы они ни были хороши, разве можно из Дузэ сделать кордебалет, а из Сальвини разве можно сделать «хор»?

Я ехал в Москву по приглашению Художественного театра и в вагоне мысленно слагал эпилог к своей лекции: мне хотелось, – с этих подмостков, прославившихся перевесом обстановочности, – провозгласить первенство в спектакле актера и человека над декорацией и бутафорией. Я произнес свой эпилог и в тот же вечер, на тех же подмостках увидел сцену «Мокрого» в «Братьях Карамазовых». Описать мое впечатление невозможно, да и нужно ли? Не знакома, разве, каждому из нас эта «достоевскость», которая так жутко заражает кровь, холодит спину, сжимает горло, туманит мозг, до дна потрясает наше существо, в одной слезе сливает прошлое и будущее, в одном мгновении съедает вечность? Все это знает всякий, кто читал. Но во сколько раз больше испытывали мы, которые видели и слышали. Митя и Груня! Безумные белки в коричневых кругах, – черные очи, мягкие косы; рычанье и хохот, – любовь и прощенье, прощенье и жертва! Незабвенные видения рыдающих рук, умоляющих взоров, пляшущих девок, молящейся девы! Алмазы в навозе, разврат и святыня, хмель и молитва: словом – Достоевский и Жизнь! А что же было на сцене, кроме людей? Перед серой суконной занавесью какой-то диван, несколько стульев, какая-то кровать и грязный ситцевый полог… Этим ли людям было напоминать, что на сцене человек венец созданья, что актер должен быть «той сияющей вершиной красоты, в которой бы сливались наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные и душевные»? Митя – Леонидов и Груня – Германова это нечто неизгладимое из памяти. Она, по прелести, мягкости, беззаветности, – один из очаровательнейших женских русских образов на сцене. Он, по трагической силе и по разнообразию подъемов и падений, – прямо неиссякаем. Я только эту одну сцену и не могу говорить о спектакле; не хочу также вмешиваться в принципиальный спор вокруг вопроса об инсценировке «Братьев Карамазовых»; говорю лишь о постановке (игре и обстановке) этой сцены и утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии, прежде чем увидел в Художественном Театре сцену «Мокрого»; в развитии русского театра она отмечает новую ступень сценических возможностей, она имеет историческое значение. Меня лично она разубедила в давнишнем сомнении относительно «актерских» способностей Художественного Театра и совершенно вылечила от предубеждений против его исключительного «выезжания» на обстановках.

Жизнь великий иллюстратор, думал я, возвращаясь в Петербург, и через три дня входил в Александринский театр на представление «Дон Жуана». Портал, кисти, канделябры, пышный Louis XIV; башмаки по мягким коврам, кружева, парики, рапиры; прыжки, порханья, реверансы и – арапчата: арапчата раньше, после, во время, между, вокруг стола и под столом. Трудно представить себе что-нибудь более пышно-красивое, шаловливо-нарядное для глаз. Но далее?.. Если в Москве была победа человека над обстановкой, то в Петербурге было торжество обстановки – без человека. Еще раньше, чем видеть спектакль, я выражал опасение, что это будет пустой орешек позолоченный, разумея под позолотой обстановку, под пустотой игру.

С первых же слов скажу, что я делаю исключение для трех участвующих.

Милый, потешный Сганарель, – в силу особой прелести своего таланта, слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рамки, – здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя: его рисующий жест и подчеркивающий вздох давали краску и оттенок бледным речам Дон Жуана. Относительно Варламова мнения сильно расходятся, и я вовсе не безусловный его поклонник в этой роли. «Это не Мольер», говорят почти все, скажу и я. Да в первый ли раз мы это говорим? И когда же Варламов и перевоплощение были синонимами? Разве каждое его слово, – даже драгоценнейшее, – по дороге к собеседнику не заходит в публику? Всегда, в самые горячие, трогательные, захватывающие минуты, чувствуется та занятость другими, что французы называют «pour la galerie» (игра «для галерки» – какое страшное значение приобретает это выражение в применении к театру…). Разве самый характер прелести Варламовской не в том именно и состоит, что вдруг, – точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, – возьмет да и разденется: «долой парик, долой костюм, все это глупости и ни к чему, – не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов». И подойдет к рампе и возьмет нас в свои руки: «ну-с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное – не рассуждать». И пока мы в театре, мы не рассуждаем; придя домой, мы ясно сознаем, что «это не был Мольер», что наш дивный актер ходил по краю пьесы; но мы не можем не быть благодарны за то, что, прохаживаясь по грани между залою и сценой, он брал нас за руку и, сведущий, опытный, понимающий, что происходит на сцене, давал свет и краску тому, что без него осталось бы темно и тускло. Это, конечно, не путь, по которому надо идти, чтобы играть Мольера, но это, во всяком случае, путь, чтобы придти к нашим ушам и дальше; когда Варламов говорит, мы всегда слышим, понимаем, чувствуем – даже когда не разделяем.

Другой, вы никогда не догадаетесь, кто был другой живой человек, может быть, даже забыли его: кредитор, – обласканный, обезоруженный господин Диманш[14 - Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.]. Это была жизнь, это были слова и слова со смыслом, а не только со звуком; и вот это был Мольер, настоящий Мольер.

Еще назову доверие к простоте своей внушающего Пьеро. Хотелось бы пожелать ему больше круглоты; его голос, если можно так выразиться, страдает худобой, хотелось бы больше сдобности, краснощекости. Его перебегание через сцену – настоящая картинка, это и глупо и мило, и смешно и трогательно, – тут и жизнь и форма.

Относительно г. Диманша одно лишь замечание: в его поклонах и реверансах не было видно неожиданности; ведь Дон Жуан для того перебегает, чтобы еще раз поклониться, и знает, зачем перебегает, а г. Диманш, поклонившись, собирается говорить и только, заметив новый маневр Дон Жуана, в свою очередь, становится в позицию. Вот этой мимики спохватившегося человека не было в его игре. Вообще психология в балетной части отсутствовала, – видна была только забава от удачно исполненных трудных переходов… Когда я говорю об удаче балетных переходов, я разумею: быстроту и чистоту. Если же будем судить о грации, о «хореографичности», то чего же и ожидать, как только «любительства», со стороны артистов, не изучавших ритмики движений? Если бы наших славных балетных артистов каким-нибудь чудом превратить в драматических, мы бы имели совершеннейшее зрелище: прекрасно задуманные режиссером сцены развертывались бы с круглотой и элегантностью, пышный Луикаторзовский поклон описывал бы по полу предписанный законом полукруг; Дон Карлос говорил бы «брат, пойдем» с рукою, согнутой в локте, а не с вытянутой, Дон Алонцо не уходил бы в кулису с рукой, вытянутой позади себя, и Донна Эльвира прижиманием ладони к груди не окрасила бы ироническую часть своего монолога цветом искренности и задушевности.

И со всем тем, балетная сторона спектакля, в смысле превзойденного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров.

Специальный интерес этой постановки в том, что она представляет своеобразный пример смешения жизни с искусством. Рампы нет: сцена вылезает над всем оркестром и выходит в залу; занавеса нет: по окончании действия выходит на авансцену арапчонок в ливрейном костюме Людовика XIV и провозглашает: «Антракт!» Перемены декораций нет: только в глубине комнаты небольшая рамка, задернутая гобеленовой занавеской, которую отдергивает арапчонок, когда по пьесе надо показать картину леса, или кладбища, или города. Убранство сцены представляет не то зал, не то триумфальную арку в стиле Louis XIV, и, по меткому наблюдению Александра Бенуа, напоминает Елизаветинские иллюминационные сооружения; много красного и много золота, и это, хоть и не совсем, все же сливается с красным и золотым ампиром зрительного зала. Таким образом, разделение сцены от залы не ощущается, и, если бы в партере и ложах сидели зрители в Луикаторзовских костюмах, то все вместе слилось бы в довольно гармоничный «маскарад», в котором трудно было бы различить, где кончаются зрители и где начинаются лицедеи.

Я лично противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ[15 - Об этом подробнее стр. 99.], но раз принцип принят, нельзя было использовать его полнее и красивее, чем это сделано в постановке «Дон Жуана». Огромную роль в осуществлении принципа сыграли, сами того не подозревая, – знаменитые арапчата. Они все время как бы перебегают из пьесы в жизнь: то они участники игры, то они капельдинеры; они отставляют стулья, меняют обстановку с поспешностью костюмированного бутафора, который извиняется за нарушение иллюзии, но они же несут шлейф Донны Эльвиры и они же наполняют сцену своим испугом при появлении Командора. Это постоянное выскакивание из афиши и возвращение в нее наполняет сцену – да, сцену или залу? – во всяком случае наполняет спектакль чем-то игриво шаловливым, прелести которого нельзя противостоять. Повторяю, мне лично принцип, как таковой, антипатичен, – широкое применение его в театре было бы разрушением «Сказки», – но в этой пьесе оно только еще больше подчеркивает комедийность трагедии и что все ужасы «не в серьез».

Но когда мы покончили с разбором зрительных впечатлений, о чем говорить? Пойдите на представление «Дон Жуана», сядьте, закройте глаза. Прислушайтесь к главному герою. Уловите ли вы хоть одно душевное движение по интонации? Подметите ли настроение? Поймете ли направление слова, куда клонится, куда гнет? Различите ли какой-нибудь логический рисунок в этих словах, очертания которых сливаются в мягкой воркотне бархатистых переливов? Эти слова, сближающиеся, соединяющиеся, совокупляющиеся неизвестно в силу чего; эти слова, разорванные пополам, эти чеканные слоги с удвоенными р, с, н, и потом вдруг говорок, легкий, туманный, матовый, в котором уже ничего не слышно, а сквозь стиснутые зубы из угла рта сыпятся согласные и гласные. Где тут слово, где тут мысль, где душа, где человек? Жалко видеть, как природные данные, – фигура, голос, способность к ясному произношению, – губятся в угоду лживых идеалов и вместо искусства осуществляется искусственность: искусство – изображение жизни, искусственность – изгнание жизни. Где, – в сцене с обеими девушками, – шаловливость, вливающая в ухо яд лживых уверений, где самоуверенное торжество: «вот мол как я их стравил»? Где хозяин всего этого, вечно изменчивый, вечно находчивый, вечно другой; где контрасты духовых и струнных, на которых он играет властно, капризно, бесшабашно; где над всеми первенствующий? Где же человек? Может быть, побежден, задавлен обстановкой? Нет, – наоборот. Разбита, уничтожена, завяла осиротелая обстановка, оскорбленная человеком. И нам стыдно за красоту. Наскучили канделябры, кисти, портал: для кого они? Приелись реверансы и порханья без души; довольно арапчат: милые играющие дети в картине без взрослых. Нам стыдно за всю эту красоту. Дайте занавесь!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, – и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..

И вспомнил я, как во время лекции, в пылу увлечения, у меня вырвалось восклицание: «Я начинаю ненавидеть эту красоту, которую несут в драму художники, музыканты, осветители, хореографы, и в которой актер вместо того, чтобы быть творцом красоты, становится каким-то квартирантом чужой красоты». Правда, я тут же поправился и сказал: «Я не могу ее ненавидеть, раз я ее называю красотой», однако, это не предупредило ложного толкования моих слов. Мне приписали ненависть к обстановке и желание «подслужиться к старикам»! Мне приписали нечто еще более ужасное: поход против красоты. Мои слова были выхвачены из контекста речи, и в одном собрании один из наших молодых писателей приветствовал их, как «знамя нового течения», того течения, по поводу которого кто-то где-то писал, что, наконец, у нас «в искусстве потянуло капустой»! Пользуюсь случаем, чтобы отчураться от всякого сообщничества в подобной кухне. Тот же молодой писатель не мог только понять, как это я настаиваю на разделении искусства и жизни: он стоит за полное их смешение. К сожалению, не могу изменить своего взгляда, но не удивляюсь, что для того, кто смешивает искусство с жизнью, для того искусство пахнет капустой. Нет, не против красоты я объявлял поход и не в обстановку бросал я упрек, за то, что она убивает актера, а в актера за то, что он не дорастает до обстановки, что он ложится на эту обстановку и говорит: «поднимайте, несите меня», вместо того, чтобы встать и идти. Эта неразграниченность элементов успеха, неразграниченность ответственности, – вот, что оскорбляет искренно любящего искусство; эта огульность похвалы, эта общность торжества, в которой сливаются виновник и невиновник; этот апофеоз, среди которого раскланиваются вместе и тот, кто сотворил, и тот, кто испортил. И хочется, как говорят французы после крушения с человеческими жертвами, «еtablir les responsabilitеs», – выяснить, на кого какая падает ответственность.

Говорить о том, что бы произошло с Мольеровской обстановкой, если бы актер дорос до нее, каким бы новым, живым блеском она засияла, – преждевременно. Но мы можем себе представить, что бы осталось от Мольера, если бы этой обстановки не было. Да от Мольера ли одного? отнимите обстановку, – что останется на русской сцене от Шекспира? что останется от Годунова, даже от «Горе от ума»? Что останется от этой святыни русского театра, где нам все вперед известно, милы лица, дороги слова, где мы ждем каждого стиха, – и где нас ведут от разочарования к досаде?.. Только, вот, в Москве мы видели, как из не-драмы, без обстановки, человек создавал трагедию; в Петербурге мы видели, как из чистейшего «театра», из великолепнейшей, невиданной обстановки, человек изгонял драму; в Художественном люди плакали, и радостно было смотреть на эти слезы, в Александринском люди смеялись, и грустно было слышать этот смех, ибо, если не смехом выражать восторг пред восхитительной обстановкой, то и не смехом же встречать и провожать эти похороны чистой комедии, которые так беззастенчиво весело справлялись на наших драматических подмостках.

Не лишено аллегорического смысла, что за «Мокрым» и «Дон Жуаном» встают другие два имени: Москва и Петербург. И не напрасно они так разместились – Достоевский в Москве, Мольер в Петербурге. Было бы неисторично, если бы было наоборот. Но с точки зрения чисто театральной, с точки зрения «направления», что дали эти два спектакля? Москва разработала то, что издавна составляло предмет любви и изучения русского ума – русская душа, ее свет и потемки; но, направив русского актера по проселкам родных деревень, она прикоснулась к всемирной цивилизации лишь постольку, поскольку дух человеческий везде один. Петербург дал удивительный образец нашего аристократизма, той художественной родовитости, которая не обманывает и по которой издали узнают друг друга истинные художники поверх условий пространственных и временных. Это тот же дух, который когда-то «там, во глубине России» воздвигал дворцы французских королей; но тогда это были наносные шалости, теперь это пробуждение своих сил, из своей почвы и из собственных соков выросшие цветы Васнецовых, Коровиных, Малютиных, Билибиных, Головиных. Природа им послушна, не послушен только человек. От французских арабесок рампы художник пошел в глубь сцены с тем, чтобы, встретив русского актера, и его забрать в ритмичный ход своего рисунка, но они не встретились, они разошлись: живой рисунок и рисунок мертвый не слились (не слилась с рисунком и прелестная музыка: ее не было слышно); и не потому не слились, что мертвый рисунок – французский, а живой рисунок – русский; нет, и рисунка русского не было. Да можно ли говорить о рисунке там, где все смазано, где слово превращается в туман, где речь превращается в звуковые переливы. Среди аристократической ритмики для глаз Петербург дал нашим неизбалованным ушам речь без малейшей ласки, без малейшей прелести, без единого проблеска красоты; речь за то, украшенную всеми ужимками и ухватками типической актерской читки: – остановки, претыкания, стягивания, растягивания, скороговорки, – все типические расцветки текста, которые, как кисть в руках ребенка, заходят через контуры рисунка и замазывают смысл. Москва дала нам речь чистую от всяких замашек, где произношение и интонации следили за смыслом, как у хорошего архитектора писанный орнамент сливается с архитектурным.

В смысле «завоевания», что дал нам «Дон Жуан»? Заставить Александринскую галерку рукоплескать тому, что в Мольеровском спектакле было Головинского, это результат, который мог радовать нас, в партере сидящих (хотя я лично не могу ни согласиться с луисэзистым оттенком гобеленового занавеса, ни поверить, чтобы толпа действительно оценила великолепный каприз этой грандиозной виньетки, в которой двигались живые люди). Но подчиняться этому с верхов идущему законодательству и сливаться с восторгами, узаконивающими мертвые слова в безжизненных переливах голоса, при одной мысли о таком соучастничестве уже хочется дунуть и плюнуть. И вот, перед тем, что было в спектакле режиссерского, – мы уже делимся: в зрительных впечатлениях я разделяю значительную часть восторгов, в слуховых я не иду с теми, кто рукоплещет. Я знаю, я слишком хорошо знаю Александринскую, да вообще русскую актерскую читку, чтобы ее недочеты включать в число режиссерских недохватов. Что может режиссер создать художественно-звукового с таким словесным материалом? Мыслимо ли для одного спектакля, хотя бы при двухмесячных репетициях вытравить ту ржавчину и тлю, что разъедают нашу сценическую речь? Да и режиссерское ли это дело – учить говорить? Только я не могу идти с теми, кто рукоплещет игре. Я не могу принять за Дон Жуана этого порхающего Нарцисса, в этом будуарном аббатике видеть Князя Мира сего, того, кто сам себе бог и закон. Я не могу рукоплескать Донне Эльвире, которая так мила фигурой, так естественно носит серые роброны своего траурного платья, но которая в речи не отличает «да» от «нет», иронического смысла от прямого. При этом непрерывном дребезжании обиженно-надтреснутой струны, на фоне какого-то эротического замирания, в котором первенствует все, что хотите, а слово становится подробностью, – где великолепный контраст, обеих сцен? Где хлещущая ирония оскорбленной женщины, где ангельское отречение всепрощающей супруги? Только по тексту мы знаем, что «я теперь не та», а в тоне мы слышим лишь спазмодические трепетания, выражающие неизвестно что, но во всяком случае – не то, о чем повествуется в словах. Я не могу рукоплескать тому отсутствию нарастания, с которым Шарлотта и Матюрина (ведь это должны быть две натравленные друг на друга болонки) начинают свой спор; не могу рукоплескать этому скрещиванию оружия, выражающемуся только тем, что они симметрично сходятся и расходятся. Я вообще не могу рукоплескать этому балету, который, благодаря тому, что выдохлась из него – или не была в него вдохнута – психология, превратился в ряд симметрических процессий. Не могу рукоплескать даже Командору, который был так хорош… пока не сделался актером, не сошел с пьедестала и не пошел ходить. И уже я совсем не с теми, кто рукоплещет словам, или тому, как они произносились. Это ли Мольер, тот Мольер, который, может быть, единственный из всех авторов, дает чисто умственное наслаждение? Вы знаете, есть такие люди, с которыми вы чувствуете себя умными? Мольер из таких: если вы им наслаждаетесь, то не в силу того, что вы художник, или поэт, или философ, нет – именно потому, что вы умны; бойтесь сказать, что Мольер вам скучен, – это как сказка о платье короля. И вот эта связующая нить между двух умных людей, – между автором и зрителем, – где она, где ее концы?.. В смысле художественной победы – что дали оба театра? Московский Художественный, всегда грешивший в сторону перевеса обстановки над актером, показал торжество актера над обстановкой и тем явил пример наивысшей победы, ибо для театра, как и для человека, наитруднейшая победа – над самим собой. Александринский театр, как театр, ничего не победил, а меньше всего себя самого: в пышное Луикаторзовское кресло, подкатанное ему Дирекцией, разукрашенное художником и режиссером, уселся не «мнимый», а истинно, серьезно и при том опасно больной.

О болезнях и лечениях не будем говорить в этот раз, – мы говорим о впечатлениях. Но пора ударить в набат: актерское искусство на образцовой сцене гибнет. Или эти Карлосы, Эльвиры, Алонцы – образцы? Скажут – это не главные, не по ним судить. Нет, именно по не главным и судить о возможностях театра: пусть они будут не крупны, но они должны быть правильны, если театр живой и стоит на фундаменте школы. А здесь все неправильно, – поклоны, выхода, интонации, а главное – слово. Дайте нам на русской сцене ясное, понятное, не залитое соусом, – простое русское слово. Вспомните о нем. Спасите его. Ведь страшно за него. Чем великолепнее зрелище для глаз, тем больнее ушам, тем досаднее для сердца и тем жутче от хлопков и воплей столь малым удовлетворяемой и так дешево покупаемой толпы. Избавьте нас от вечного усилия в театре; мы готовы слушать, но право же мы устали вслушиваться.

    Петербург.
    Ноябрь, 1910.

Красота и правда на сцене[16 - Публичная лекция, читанная в зале Тенишевского Училища 29 марта 1911 г. Напечатана в «Аполлоне», 1911 г., № 4.]