Человек на сцене

Берлинские впечатления

Имя Макса Рейнгардта в немецком театральном мире обладает особым магнетизмом: это лозунг, это сигнальная труба. Сперва актер, потом режиссер, ныне директор Deutsches Theater, соседнего с ним Kammerspiel'а и примыкающей к ним театральной школы, – он enfant terrible театральной семьи, жупел режиссеров, «жив чертушка» всех директоров; и если немецкий театр не заснул, если не раздается храп ни в золотых чертогах королевских Opernhaus'ов, ни в декадентских залах частных «протестующих» Schauspielhaus'ов, то потому что Рейнгардт не дает заснуть. Он не только разбудил режиссуру, растолкал актеров, – он переворошил самую сцену: он упразднил рампу, сделал настоящее небо, – без «паддуг» и «софитов», – выпустил сцену в зрительный зал, спустив ее ступенями в оркестр, он опрокинул принципы, изменил расстояния. Постановки чередуются с головокружительной быстротой. Не довольно двух театров, не довольно школы, теперь еще поставлен в цирке Шумана «Эдип»; участвующих – целое население, одних студентов, «фиванских граждан», 600 человек, пять тысяч зрителей, и каждый раз – ausverkauftes Haus. По окончании сезона «Эдип» поедет по городам Германии.

Понятно, что, попав в Берлин лишь на несколько дней, я не хотел разбрасываться и сосредоточил внимание на Deutsches Theater и на том, что к нему прикосновенно. Я видел «Le Mariage forcе», «Комедию Ошибок» «Гамлета», «Отелло», «Эдипа» и, кроме того, был в школе на уроках нескольких профессоров, в том числе на одной репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта.

Наименее интересен из всего этого был первый вечер, наиболее интересен – «Отелло». Первый вечер мало сказать не интересен, – ужасен, о нем прямо вспоминать противно. Давно мы знаем и свыклись с тем, что немцы тяжелы, что добрый юмор их, столь милый на страницах «Fliegende Bl?tter», невыносим, когда проникает в чужие художественные формы; мы это знаем, и не в обиду им это говорится, – не виноваты же они, что не созданы для легкости и тонкости: «on ne chatouille pas un rynocеros», сказал не помню кто из французских писателей. Мы это знаем и, тем не менее, соблазняемся и идем смотреть, что могут из Мольера сделать «передовые» немцы. Идем и, несмотря на всю нашу подготовленность, оказываемся способны испытать новые, непредвиденные оскорбления художественному чувству.

Нет, нельзя предвидеть, что может произойти от некоторых сочетаний. Нежная Мольеровская оболочка, раздутая, распухшая от берлинской начинки! Для чувства оскорбительно, для слуха мучительно, для глаз болезненно. Правда, что ближайшие друзья рейнгардтовского театра считали нужным извинять этот спектакль, – «обставленный далеко не лучшими силами». Но постановка! Я видал на сцене карикатурных людей в карикатурных костюмах, но еще никогда не видел карикатурных домов, карикатурную природу. Насильственность всего этого прямо невыносима. Эта крохотная площадь, окруженная на холсте намалеванными домиками, – желтыми, красными, лиловыми, – такими маленькими, что, когда огромный «отец» появляется на балконе, то перила ему по колено, эти проулки, такие узкие, что дома то и дело задеваются шпагами и рукавами, это отсутствие «заспинников», благодаря чему в раскрытое окно видна не комната, а фасад другого дома, – вся эта игрушечность напоминала страницу из «Симплициссимуса», конечно, без его своеобразной едкости. И все время я спрашивал себя: зачем на меня надевают очки и с какого права заставляют меня смотреть сквозь эти очки?

Еще более карикатурна, чем Мольеровский акт, была шедшая в тот же вечер Шекспировская «Комедия Ошибок». Стоит рассказать построение этой картины. Поперек всей сцены высоким сводом – мост: концы его упираются в набережную, уходящую в кулисы, изображающие «дом на право» и «дом на лево», или скорее – намеки на дома с черными пятнами вместо окон. За мостом – небо, под мостом виден кусок моря и на нем кормы нескольких кораблей; море и корабли писаны нарочито небрежно, но в одном месте на писаной декорации болтается красный шелковый платок, – флаг на корме одного из кораблей: ничего не может быть сиротливее этого кусочка «реализма» среди «иллюзии» письма… Вся пьеса проводится на этом мосту: на него всходят, для того чтобы говорить, не говорят раньше, чем взошли на него, и сходят с него, когда кончили говорить. Иногда это подает повод к очень милой беготне, смешному размещению групп, картинным столкновениям, эффектам симметричности, забавно подчеркивающим тождество двух героев и их двух черных слуг, на сходстве которых построены «ошибки комедии». Все это сделано с большой затратой ума и изобретательности, но какой ужасный результат, и как невыносимо однообразно! Во-первых – все время стучание сапог и скрипение подмостков. Затем, – пьеса идет без занавеса, действия и сцены обозначаются тем, что через мост мерного рысью с карикатурным вскидыванием колен пробегают попарно – воины, слуги, негры и иные безымянные участники. Как невыносимы костюмы, – венецианские и восточные; какая оскорбительная придуманность в этих сочетаниях красного с лиловым, розового с кирпичным. И наконец, – как они говорят! Натуралистическая реакция против «завывания» привела к полному оскудению чувства декламационной красоты: с Кайнцем ушел в могилу последний художник слова. Лучший актер Германии, Бассерман, о котором будет речь, – из Мангейма и говорит с акцентом. Нет, от людей мне не было ни одного впечатления красоты, и не только в этой постановке. Впрочем, виноват, – одно впечатление было, но только одно: Бассерман-Отелло в рассказе перед сенатом, и оно незабываемо; вообще сцена заседания Сената – лучшее, что я видел в Берлине. Все же остальные впечатления красоты – не от актеров: частью от толпы и общих сцен, но больше всего от одной особенности в архитектурном устройстве сцены. Рейнгардту удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности все, что хотите, можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно: изобразить «ничто», le nеant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт.

Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной «Гамлета». Эта терраса Эльзинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, – здесь окаймлена низким парапетом, вырезающимся на фоне, который ничего не изображает: это просто ночь, бесконечная, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Сцена пуста, и только слева, спиною к зрителю, с огромной алебардой, перед жаровнею раскаленных углей, стоит и бодрствует над белой бездной огромный часовой… Я много раз после того видел тот же эффект бесконечной дали небесной, видел ее при дневном свете, при закате, видел, наконец, совершенно невероятное зрелище, когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляла одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, а особый, придуманный Рейнгардтом, прибор наполнял воздух пронзительным сверлением и взвизгом ветра (под этот взвизг ветра и на фоне этой черной звездной ночи вращающаяся сцена переносит нас с одного угла Эльзинорской террасы на другой, и таким образом «чистая перемена» превращается в явление природы). Но я никогда уже не испытал того чувства простора, которым меня положительно околдовало это первое впечатление в первой картине «Гамлета». Новизна, сравнимая только с чувством новизны музыкальных гармоний, когда еще не знаешь, как они достигнуты… Раз узнано, в чем дело, всякий эффект кажется простым. Рейнгардтовское устройство состоит из гладкой полукруглой стены, которая, загибаясь кверху полукуполом, представляет как бы огромную кибитку, обращенную вогнутой стороной к рампе; внутренняя поверхность ее белая, и свет скользит по ней в мягкой непрерывности; в разных местах проделаны отверстия разных величин, за которыми электрические лампочки дают впечатление звезд большей или меньшей силы, смотря по степени мрака на сцене[17 - Отличие Рейнгардтовского неба от неба, изобретенного известным Фортуни, то, что у последнего кибитка матерчатая, шелковая, у Рейнгардта это алебастровая, постоянная постройка.]. В тех картинах, где применяется этот фон, середина сцены всегда приподнята, что-нибудь всегда скрывает место стыка пола и полукруглой стены: за террасой, лестницей, холмом, видно небо, но горизонта никогда не видать, и только угадываются долина или море… Легко себе представить, каким удивительным средством является это изобретение при изображении, например, горных вершин, парящих над воздушной бездной. Представьте себе последнюю картину «Валькирии», поднятую на такую горную вершину, и над ней, вместо обычного «боскета», – безбрежье воздушного океана…

Другое впечатление красоты в «Гамлете» – последний момент последней картины. На сцене – трупы королевы, короля, Лаэрта, Гамлета. Под трубные звуки входят воины: на фоне бархатной зеленой занавески – целый лес красных, длинных копий – «le tableau des lances» Веласкеса в Мадридском музее. Входит Фортинбрас в великолепном рыцарском одеянии. Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося, говорит он свои заключительные слова. Впечатление, какое и было, уничтожено, – из Шекспира мы выкинуты на улицу. Но тогда шесть суровых воинов наклоняются над трупом Гамлета, подхватывают его и на вытянутых руках поднимают над своими головами. Только стальные концы копий выше его… И высоко над трупами, высоко над смятением земли, – как соединительная черта между ужасами минувшего и светлыми надеждами будущего, – подъято заглавие трагедии. Шествие должно тронуться, занавес падает.

И между этими двумя моментами, – первым после поднятия занавеса и последним перед его падением, – пятиактная трагедия проходит без единого впечатления живой красоты. Не только Гильденштерны и Розенкранцы плохи (видали ли вы когда-нибудь хороших Гильденштернов и Розенкранцев?), но что за король, что за Офелия! Прямо из памяти хочется их вырвать. Недурен Первый Актер, хороши могильщики (но видали ли вы когда-нибудь плохих могильщиков?). Хороши статисты, – воины, носильщики, часовые: что должно быть грубо, то грубо, – все это мускулисто, жилисто, лица закаленные, по ним хлестало море…

А теперь поговорим о самом Гамлете. Все же Бассерман считается первым актером Германии, он в «Отелло» – в первом действии – дал нечто незабываемое, о нем можно говорить. Гамлет, Отелло, Эдип! Невольно память льнет к трем великим образам: Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли. В свете этих трех имен – кто заслужит почетного упоминания? О Бассермане можно говорить. Рост небольшой, фигуры нет, голос не сильный и, должно быть, чем-нибудь испорченный, часто опускается в нижнюю часть горла, сопровождается хрипом. Не ярко и не звонко. Великих Гамлетовских возгласов не было. Знаменитое «О небо!», когда отец спрашивает его, любил ли он его, – Мочаловское «О небо!», о котором Белинский не мог забыть, – в той же сцене Россиевское «O profetica anima mia!» – были проглочены, как бы сказаны про себя; возглас на кладбище, – Россиевское «Quarantamila fratelli», которое как вулкан вырывалось из раскрытой могилы, – пропал совершенно: все «сорок тысяч братьев» слились в плаксивом вздохе на груди Горацио. Но все же это актер умный, внушающий уважение к своей работе: все, что он делает, обдумано ради роли, а не придумано для публики. И это сообщает его игре характер художественной порядочности, принадлежности к хорошему обществу, который никогда его не покидает. Он не увлекает, еще меньше трогает, но он все время интересен: все время мысль, и ни разу мысль не приносится в жертву эффекту; все ясно, точно, определенно. Правда, никакого стремления к красоте, но зато какое уважение к смыслу, а это в наши дни разве бывает часто? Просто, близко к нам, – никакого геройства, ни тени «первоактерства». Прекрасны все тонкие, если так можно выразиться, мимоходные сцены. Так, великолепен краткий разговор с Первым Актером, когда он спрашивает, можно ли будет вставить несколько стихов в «Смерть короля Гонзаго»; чуется трагедия в этих нескольких словах. Очень хороша первая сцена с Гильденштерном и Розенкранцем, еще лучше – вторая, после театра, когда он клокочет от волнения и «по пути» к матери, именно мимоходом, язвит и их, и Озрика, и Полония. Сцена театра не вышла, и я думаю, от того, что Бассерман захотел невозможного. «Смерть короля Гонзаго» разыгрывается на самой авансцене, «актеры» выходят из оркестра. Король и королева смотрят на представление из глубины сцены. Гамлет у ног Офелии и не смотрит на короля: он поставил Горацио на левой стороне авансцены, прислонил его к колонне литерной ложи с поручением следить за лицом короля. Сам же он по лицу Горацио следит за впечатлением пьесы на короля, – задача, которая, если возможна, то перестает быть интересной: ведь для зрителя в этом случае мимика Гамлета будет зеркалом зеркала зеркала. Чтобы обеспечить связующую нить этой цепи отражений, Гамлет от времени до времени щелчком пальцев подогревает внимание Горацио. Когда я это услышал в первый раз, я прямо был вышиблен из пьесы, мне показалось, что это не принадлежит к роли, я думал, – и ушам не верил, – что это не Гамлет, а Бассерман призывает к вниманию зазевавшегося товарища. Но потом он еще раза два повторил тот же жест, и пришлось признать, что эти щелчки действительно были внешним выражением трагической невидимой связи этих трех: короля, Горацио и Гамлета. Это, впрочем, единственный пример дурного вкуса, который я мог подметить.

Прекрасен был взрыв после ухода короля, после всей этой чисто по-рейнгардтовски поставленной картины смятения и суматохи, – взрыв тем более прекрасный, что при голосовых средствах Бассермана он был неожидан. На фоне этого взрыва «мимоходные» сцены с придворными были прелестны своей язвительностью: под «флейтами» и «облаками» клокотало все то, чего не стоило им говорить и чему предстояло вылиться перед лицом матери. «Мы идем к нашей матери»… Но здесь ничего не вышло. Или неизгладимые образы, незабвенные звуки, которых на расстоянии тридцати лет ничто не властно истребить из памяти, мешали мне слушать этого германца, и прелесть латинского духа в этой сцене, лучшей из Россиевских созданий, из глубины минувшего застилала мне ясность понимания?.. Ответ Полонию на вопрос о том, что он читает, был прекрасен. «Worte, Worte, Worte!» Много раздражения в первом слове и в каждом последующем все больше. Но что это раздражение, – личное, связанное с данной минутой, – в сравнении с безличной философией Россиевского «Parole… parole… parole». Это говорилось не для Полония: только круглый, блуждающий взор под беспорядочными прядями волос один раз останавливался на несносном старике, будто говорил: – «А, это ты. Чего тебе?» – и за тем падали эти три слова, и падали уже не для Полония, – они падали для нас, для всех, для мира, для вселенной: не в этой книжке, которую он держит в руках, – «Слова, слова, слова…», а везде «слова», все на свете «слова»; в этих трех «словах» то же, что в Эврипидовском хоре:

Все на земле так ничтожно,
Все так случайно –
В жизни людской…

И невыразимо то замирание, с которым ожидалось второе «parole» после первого и после второго – третье, и несравнимо, ни с чем несравнимо, движение руки, которая ладонью, к верху, как бы смахивала «слова» со страницы книжки…

Сцена с Офелией – сухо, грубо. Не понятно было, для чего он ей все это говорит. Не было связи между обоими лицами. Совершенно не оправдывались его поведением ни жалость, ни молитвенный возглас Офелии. За то, может быть, его поведение оправдывалось безобразнейшей Офелией, какую мне когда-либо пришлось видеть…

Поединок с Лаэртом прошел очень хорошо. Вообще у Рейнгардта великолепно фехтуют, – с увлечением, с яростью. Сцена ссоры в «Отелло» прямо совершенство. Как они кидаются, как их разнимают, как они снова кидаются, рвутся и не хотят уняться, разбивка групп, контраст телодвижений лезущих и удерживающих – все это великолепно.

Смерть Гамлета не трогательна, не величественна и не картинна. Опять вспоминается картинное построение сцены у Росси, который, на коленях, поддерживаемый Горацио и Марцеллом, умирал на ступенях трона, выше всех других. Вспоминается и трогательный жест Сальвини, который умирающей рукой искал голову Горацио, нагибал к себе, но не успевал поцеловать… Смерть Бассермана даже плоха, напоминает опьянение…

Вот в общих чертах впечатление о Бассермане-Гамлете.

В этом спектакле я в первый раз видел упраздненную рампу. Сцена ступенями спускается в оркестр, – туда сходят и оттуда выходят. Первое впечатление костюмированных людей, вылезающих чуть не из первого ряда кресел, громко говорящих там, где все молчат, чрезвычайно неприятно; после с этим свыкаешься, но никогда нельзя отнестись к этому, совершенно как к искусству, всегда остается некоторое чувство неловкости, как по отношению к человеку, который «не туда попал». Невольно спрашиваешь себя, – где же граница этому, в сущности, ничем не ограниченному вырезанию картины из рамы. Ведь, если для монолога «Быть или не быть» Гамлет садится на самый передний выступ лестницы, ведущей в оркестр, так что глаза его избегают встречи с глазами сидящего в первом ряду зрителя, то почему же ему и прямо не усесться в кресло первого ряда? Почему бы актерам, как в Японии, не проходить на сцену через всю залу по среднему проходу между кресел? Мне лично эти поползновения раскрыть шлюзы сцены очень противны. Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме. Представьте себе великолепный ландшафт, панораму без переднего плана, и заключите тот же ландшафт в отверстие арки, в просвет между колонн: вы согласитесь, что рама есть орудие, которым человек вырывает кусок у природы и делает его своим. Все равно что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория «четвертой стены», – когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставят перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины, – на изнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет по середине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него «живут».

Обе теории – упраздненная рампа и заставленная рампа – одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет «хорошо видно», но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но «ничего не видно».

Еще особенность этой, и вообще рейнгардтовской постановки, – матерчатые занавесы вместо декораций: аршины, сажени, версты бархата всевозможных цветов. Спальня матери в «Гамлете» – на фоне красной занавеси через всю сцену, и Дух Отца, проходя вдоль нее, все время плечом ее задевает, колеблет, иногда тащит за собой. Слишком много материи, пахнет нафталином; слишком много колышущихся, меняющихся складок, – слишком легкий, вялый фон; при том отсутствие перспективы в целом ряде картин начинает утомлять: глаз требует планов, даже в малых замкнутых пространствах, а волнообразной красоте человеческого тела лучший фон – суровая простота прямых архитектурных лиши… Да и о красоте ли человеческой говорить, когда подводишь итоги берлинским впечатлениям! В «Гамлете» я насчитал два впечатления красоты, – оба не от человека: я указал уже на сцену ссоры в «Отелло». Скажу теперь о самом ярком впечатлении красоты, – заседании Сената и рассказе Отелло: тут великолепны и картина, и человек.

Бассерман, как я сказал, говорит с акцентом, но для роли Отелло он возымел счастливую мысль использовать свой акцент, он его преувеличил; кроме того, он внес в свою речь некоторую медлительность, – как человек, который говорит не на том языке, на котором думает. Образовался промежуток между мыслью и словом, и получилось нечто поразительное по наивности, по детскости. При этом – некрасивое, но доброе черное лицо, смеющиеся глаза, белые, чисто негрские, зубы; – прелести этой речи, очарованию этой непридуманности невозможно противостоять. Я думаю, что немцы испытали тут нечто не только для немецкого зрителя новое, но новое для немецкой расы. На такой экзотизм я немца не считал способным. Ведь, что бы и как бы хорошо ни играл немецкий актер, он всегда остается немцем, и в этой немецкости залог успеха и благодарности немецкого зрителя, а немецкая актриса, даже в самых не ежедневных обстоятельствах, черпает свои интонации из ежедневного обихода жизни. Здесь же, у Бассермана, это было перевоплощение в другую расу. И как заразительна прелесть этого смеха! Я не видал подобной картины счастья на сцене. Человек, который не может понять, откуда ему все это, который не может удержаться, чтобы не смеяться от полноты радости, который на самое обвинение старика Брабанцио в том, что он приворожил его дочь, отвечает таким добрым смехом перед невероятностью подобного предположения, что его самозащита становится подробностью, даже совсем не нужной. И что передаст впечатаете этого влюбленного мурлыкания, когда он слушает или обнимает Дездемону, когда бедному сыну пустыни не хватает слов на незнакомом языке, – мурлыкание, которое, если бы перевести его на слова, значило бы – «нет, уж это слишком, право же слишком». Когда, обращаясь к сенаторам, он говорит, что вот как и вот почему они друг друга полюбили, то в интонации чувствуется: «Не правда ли, господа, на моем месте каждый из вас, сенаторов, поступил бы точно так же». Незабываемо, незабываемо. Я только одно другое выражение счастья еще знаю в искусстве: это квинтет в «Мейстерзингерах». Здесь – счастье положенное на музыку, там – счастье воплощенное человеком.

Прелестна вся картина; чувствуется спешность этого ночного заседания, освещенного только лампами на столе; старый дож – прямо с картины Моронэ; великолепны сенаторы, писцы, служителя; правдивы все подробности на столе под тихим светом ламп, – глобус, перья, планы, бумаги, – ничего лишнего, только то, что нужно для жизни, – красота утилитарности давно прошедших дней…

Еще прелестная особенность этой картины. Когда заседание кончено и все расходятся, сцена задергивается легкой зеленой занавеской. Перед этой занавеской, на авансцене, Яго ведет свою сцену, но за прозрачным пологом видно, как убирают бумаги, уносят лишние лампы; и, когда прекращается суетня, утихает движение, – перед одной лампой остается одинокий писец; уже светает над Венецией, а он все пишет, – протокол ли минувшего заседания или иные бумаги к подписи Дожа?..

Это лучшее, что я видел в Берлине. Если бы Бассерман, кроме этого первого акта, ничего не создал, этого было бы довольно, чтобы заслужить славу. К сожалению, после первого действия впечатление идет книзу. Прежде всего, Отелло без смеха уже не тот, мы ему уже гораздо меньше верим, а затем, – у него не хватает силы. Как и в «Гамлете», все умно и интересно, но уже красоты нет. Один раз возвращается смех с мурлыканьем, когда он говорит Яго: «нет, не правда, не верю», но это последнее видение, и тот же Отелло, который в радости трогал нас до слез, оставляет нас безразличными к своему горю.

Есть одно поразительное, тончайшее место в роли Отелло: это когда в него западают первые зерна подозрения; и здесь неуловимая грань, разделяющая два мира в том же человеке: на фоне радужного счастья уже черные пятна ревности, и на фоне черной ревности еще светлые блестки любви. Свет, не пропускающий в себя темноту, или мрак, изгоняющий из себя свет? Когда кончается одно, когда наступает другое? До какого момента Отелло – светлый, тот, что не хочет верить, и с какого момента он темный, тот, что будет требовать доказательств? Незабываемый момент у Сальвини: он писал, переставал писать, спрашивал, выслушивал, снова писал, но вдруг рука его останавливалась, отделялась от бумаги, перо, нетерпеливо брошенное, падало на стол, и он всем корпусом поворачивался к Яго. И вы чувствовали, что все в этом пере, что это перо – символ спокойствия, принадлежания себе, что с его падением на стол рушится душевное равновесие, что это гусиное перо будет тягчайшим бременем, что один Отелло бросил его, а поднимет его другой. Бассерман вслушивался в наветы Яго и в это время просматривал бумаги, но делал не довольно искренно ни то, ни другое, одно от другого бледнело, одно в другое вливалось, он двоился, мы ему не верили, и наше недоверие росло. Сальвини, – в первом действии сильный, могучий защитник Дездемоны, – в обеих больших сценах с Яго, как беспомощный малый ребенок, внушал сострадание, которое росло вплоть до последней сцены; Бассерман – в первом действии дитя, – чем дальше, тем больше терял наше сострадание.

Знаменитое прощание с самим собой совсем не вышло: он разорвал его на части, он садился, вставал, ходил, – эти чудные строфы он раскидал по сцене, и я невольно слухом подбирал их и сливал в незабвенную мелодию Сальвиниевского монолога: барабаны, трубы, пушки, конь, игра и блеск военной славы, – прощание со всем, и наконец – «Addio Otello!» Он пел, он прямо плакал и беззастенчиво пел, и это было великолепно. Может быть это выходило у него несколько переиграно, но музыка все покрывала, все заставляла простить. За то Сальвини был сама сдержанность в 4 акте, в сцене приема венецианских послов. Что может сравниться с жуткостью этой сцены! Какие слова могут быть страшнее того, что здесь не сказано? Сама смерть менее полна ужаса, чем неведение Дездемоны: за что он ее «верную, при людях назвал бесстыжею»? За что он так жестоко играет, тешится ею, швыряет? У Бассермана был здесь прелестный момент, – когда, только что ударив Дездемону пергаментным свитком по лицу и прогнав ее, он, по просьбе сенатора, призывает ее обратно: «Вот она… она и уходит и возвращается… она послушная». Это «sie ist gehorsam» непередаваемо по изысканной жестокости: это целая раса мстит другой, это проснувшаяся дикость торжествует над утонченностью веков.

Последняя картина никогда ни у кого не удавалась. Все это слишком чрезмерно: оно, может быть, и не превышает изобразительные силы актера, но оно превышает восприимчивость зрителя, – мы уже не можем всему этому верить, и только отдельные минуты западают и живут в памяти: крик Сальвини, когда он узнает, что Дездемона не виновна, встреча и сцепка его глаз с глазами связанного Яго, глубина и теплота интонации при упоминании услуг, оказанных Республике, и наконец, чисто звуковая прелесть, как звонкая труба, звучащего имени города «Алеппо». У Бассермана в этой сцене нечего вспомнить. Он умирает на постели и, с несколько неправдоподобным для умирающего усилием, доползает по постели до трупа Дездемоны. Во всяком случае, надо быть ему благодарным за то, что он не воспроизводил того эффектного Kullerberg'a по ступеням, которым оперные певцы стяжают рукоплескания райков…

В роли Яго пожинал восторги берлинцев Вегенер, он же Эдип в цирке Шумана. Типический немецкий актер на большие роли, с голосом и скандированной читкой, с фигурой и напыщенными неправильными жестами. В Яго он хотел дать злодея под личиной доброго малого, но в сущности личины не было, и вышло два Яго – один добрый малый, а другой злодей. Дездемона – красивая, стройная, холодная жена директора.

В обстановке «Отелло» меня поразило отсутствие исторического чувства: не было ни Кипра, ни Италии на Кипре. Очень красиво планированная картина приезда на Кипр: большая лестница между двух башен спускается из глубины на середину сцены, за лестницей – небо, знаменитое Рейнгардтовское небо, на котором вырезаются знамена, значки и оружие возвращающихся воинов. Но эти башни, вся эта старинная крепость, – совершенно современный нам форт; на красных стенах, на желтых карнизах, не чувствуется ни солнце, ни море, не видно ни трещины, ни травинки: совсем лежащая в коробочке, складная крепость в окне игрушечного магазина. Комната, в которой затем развертываются два с половиной действия, – с колоннадой внизу, с лестницей, с галереей на верху, – опять таки хорошо планирована, вероятно, даже по старому образцу, – но без всякого колорита: это театральная выдумка, не передача прошлого. И последнее слово безвкусия – это спальня Дездемоны. Комната, обтянутая темно-коричневой материей в складках, посредине, на возвышении, кровать с такими же занавесками; от всей комнаты впечатление затхлости и пыли; впрочем я заметил, – подушки белого атласа…

Чтобы еще увеличить впечатаете безвкусия, – после ухода Эмилии, расстегнувшей и расшнуровавшей платье своей госпожи, занавесь опускается, чтобы дать время Дездемоне лечь в постель; когда занавес снова поднимается, она лежит на атласных подушках, свечи потушены, а над ней под пологом горит мавританская лампада с цветными стеклами. Невольно думаешь, – кто же ее зажег? Сама Дездемона? Но как трудно, стоя в мягких тюфяках, зажечь фитили масляной лампы; может быть, – электротехник? Но было ли в то время электричество на Кипре? Такие иногда праздные вопросы лезут в голову в самые важные минуты…

Все с той же жаждой красоты, пошел я на «Эдипа». Первое впечатление потрясающее. Вы входите в почти темный цирк, еле видно, с трудом пробираетесь, но вы чувствуете, что все места заняты без пропусков. Весь цирк – одно живое ожидание. Благодаря любезному приказанию директора, для меня вдвигают стул в проходе между двух лож. С трудом усаживаюсь во мраке, – передо мной невероятных размеров шляпа со страусовыми перьями. Но цирк все таки больше шляпы, и я начинаю различать, к тому же «дают свет». С двух сторон два мягких лиловых луча пронизывают темноту и лиловым пятном падают на середину арены; сильный белый луч падает на главное место действия: над высокой лестницей ступеней в двадцать – огромный, мрачный портик с колоннами – дворец царя Эдипа. Нельзя лучше подготовить, возбудить ожидание: мрак, косые лучи света и архаическое величие дворца с тяжелой медной дверью. И толпа ждет, смотрит и не замечает, что «уже началось», что где-то вдали идет гул, – ветер или море? Нет, – вздохи, стоны, крики, клики, – и на арену с ревом врывается толпа: граждане города Фив. Как морская волна, толпа народная затопляет площадь вплоть до ступеней дворца. На крики выходит Эдип, и народные длани со стоном простираются к царю. Потрясающе это первое впечатление, но оно и последнее. Все остальное, – одно оскорбление. Вегенер-Эдип, вчерашний Яго, – большой, голосистый, без всякого ритма, без всякого чувства красоты, без малейшего понятия о красноречии человеческого тела. С царским посохом в правой руке, все время откинутой назад, он делал жесты левой. Как противно это сценическое левшачество, – когда человек нарочно отказывается от самого красноречивого своего орудия, правой руки. Когда он стоял спокойно, Эдип держал левую руку ладонью на бедре и, в этой вызывающей позе какой-то Кармэн, через плечо разговаривал с народом. Не могу забыть, как в одном месте царица Иокаста подошла к нему сзади и положила левую руку на его левое плечо, как он эту руку взял правой рукой, перетянул через всю свою грудь и левой еще раз перехватил выше локтя: не могу забыть эту голую женскую руку, которая, как лента через плечо, покоилась на чужой груди в течение чужого монолога.

Если не было пластической красоты, то не было и красоты психологической. Эти страшные вопросы пастуху, еще более страшное ожидание еще более страшных ответов, – все это нарастание ужаса, которое составляет самый рост трагедии и так изумительно выходило у Мунэ-Сюлли, – все это отсутствовало; на место этого были крики, завывания, перебои голоса от взвизга к хрипоте, но без всякой связующей нити. Эти люди думают, что кричать значит страдать, что быть жалким значит возбуждать сострадание! Где героический дух, сам себя наказавший, сам себя ослепивший и превзошедший силу рока добровольностью воспринятого страдания? Когда Мунэ-Сюлли говорил: «Lumi?re du del, je te vois pour la derni?re fois!» – он своим отречением от солнца был больше самого солнца. И что за величие в осанке, что за живое изваяние: даже налету складки тоги, окутывая голову, повиновались невидимому резцу. И что мы вместо этого видели в Берлине? Истрепав, измочалив свое тело, с клоком рыжего конского волоса на лбу и перед глазами, сходил, или вернее, – валился Эдип со ступеней и, путаясь в одеждах, возбуждая жалость к актеру, не сострадание к Эдипу, уходил он через арену между расступавшихся статистов, – ибо уже давно не было фивян, были одни статисты… Таково последнее мое впечатление.

Через три месяца я увидел того же «Эдипа» в Петербурге, в цирке Чинизелли. Вот, что я писал об этом представлении[18 - «Аполлон». Летопись. Апрель 1911 г. № 7.].

Я был поражен падением уже и так не высоко стоявшего в моем мнении Рейнгардтовского «Эдипа». Неужели, думал я, от декабря до марта моя восприимчивость совершила такую эволюцию; и то самое, что тогда казалось мне просто плохо и жалко, теперь вызывает во мне отвращение? Я не ошибался в эволюции, но я ошибся в причине: не время совершило ее, а место. Я десять дней жил в Берлине, прежде чем попал в цирк Шумана, я «настроился на Берлин»; очень трудно противостоять атмосфере линий, красок и звуков, которые лезут на вас асфальтом, фонарями, сосисками, «Колоннами и Аллеями Победы», – втягивают вас в эту берлинскую немецкость, в течение дня заставляют вас пропитаться ею, а вечером толкают в театр, где барышни, с лепешками из мелко сплетенных косичек на ушах, в антрактах уплетают огромные бутерброды с ветчиной. И я их ел, и тогда я мог смотреть на «Эдипа», страдал, но все же смотрел, как на своего рода «проявление», старался видеть в нем хотя «историческое место» в развитии театра. Но здесь, в Петербурге, перед суровым великолепием Невских берегов, среди всего настоящего, чем встретил меня художественный Петербург, – выставка архитектуры, друзья «Старых Годов», наш дивный оркестр под управлением Коутса, – каким негодованием поднимается грудь при виде этой фальши!

Я в другом месте говорю подробно о Рейнгардтовском театре. Здесь – лишь горячий отпечаток жгучего впечатления. И я бы хотел спросить тех, кто рукоплескал (!!), – что им понравилось? И о ком, из актеров, кроме самого Эдипа, можно говорить? Им, может быть, понравился хор?

Но неужели эти ползающие старики, – точно Макбетовские ведьмы, посохами ищущие кипящего котла, – в глазах кого-нибудь олицетворяют чуткую совесть и глубокую мудрость эллинского демоса? Или музыку Софокловой лирики вы узнали в этом скандированном харкании? Или понравился писк дворцовых плакальщиц? Чему вы рукоплескали? Зрелищу? Но был ли один костюм, была ли одна красиво поставленная группа, чувствовалась ли какая-нибудь художественность предначертаний в исполненных движениях? Эта беготня взад и вперед по ступеням! Или вы думаете, – в жизни смятение, – значит на сцене беспорядок? Неужели вы не чувствуете оскорбительности беспорядка в искусстве, или вернее – что где беспорядок, там нет искусства? А ведь это узаконенный беспорядок: бесцельное взбегание, бессмысленное топтание на месте и бессмысленное возвращение. О, это хождение по ступеням, это торжество «случайности» там, где мы ждем «священнодействия»! Во всем этом беспорядке, во всем декламационном завывании – только одно впечатление красоты и точности, – это голос и дикция Моисси-Эдипа. Может быть, от того, что он иностранец, он с большим уважением, чем другие, относится к ясности речи. Но его дикция настоящий жемчуг. Относительно передачи роли можно с ним расходиться, но при его природных данных иной образ не осуществим. Это, конечно, не «Царь Эдип» – не Царь, и не Эдип. Это балованное дитя природы, капризный ребенок, гибнущий под ударами судьбы, как тростник гнется под натиском ветра, – без борьбы, без сопротивления. Его неврастенический смешок в самом конце уже совсем не уместен, – я так и ждал что он скажет: «Gieb mir die Sonne… die Sonne…» Он, вероятно, был бы хорошим Ипполитом, хотя, может быть, у него и не хватает того, что французы называют «la ligne», и он, конечно, был бы прелестнейшим Федором Иоанновичем…

Рейнгардтовский «принцип» смешения актеров с зрителями – никогда не провозглашался с большей грубостью масштаба. Эта толпа «фивянских граждан», толпящаяся здесь же, рядом с нами, там, где обыкновенно топчутся лошади перед выпуском в цирк; этот Эдип, уходящий «в изгнание» за плюшевую занавеску; эти дрессированные старики на фоне наших знакомых, на фоне шляпок и цилиндров! Если все это эффекты, то как же это дешево и рыночно… Рейнгардт провозглашает «смешение», он упраздняет рампу, а однако он весь цирк погружает в темноту: мрак съедает зрителей, свет выдает исполнителей, – ведь это та же рампа, только световая. Но она недостаточно плотна – сквозь нее видно: наши знакомые среди фивянских граждан и фивянские граждане среди наших знакомых. И увы, наши петербургские знакомые! Я видел одного – деятеля, знатока, автора, – он выскочил вперед и неистово рукоплескал, а глаза в каком-то экстазе смотрели в даль, туда, где над высокой лестницей, перед медной дверью, меж колонн, – под белым лучом электрического света стоял господин во фраке и благодарил Петербург за оказанный прием.

Возвращаюсь к Берлинским впечатлениям, – итоги.

Постановки Рейнгардта отличаются «непохожестью», они полны того, что принято называть «исканиями»; это недремлющее искание, и в результате – нечто своеобразное, разбивающее ожидания. Вас все время, сквозь весь спектакль, сопровождает чувство удивления: все равно, одобряете вы или осуждаете, наслаждаетесь или возмущаетесь, – вы не перестаете удивляться. «Занимательность» – характерная черта каждого спектакля. Затем – неодинаковость их; можно перепутать в памяти акты одной пьесы, но сама пьеса запечатлевается с неизгладимостью. Умение воплотить свою мысль, сжать все разрозненные элементы, из которых составляется спектакль. Даже карикатурность первого спектакля, – в смысле реализации преднамеренного, – поразительна по своей цельности, выдержанности и той власти, с какой она запечатлевается в памяти. И потом, его постановки – это живопись большого письма, – владение массами; если и нет настоящего величия, то всегда есть величественность. Наконец, зрелища его, – при всех недостатках отдельных единиц, – в целом внушают уважение к работе человека: под этим зданием, архитектура которого и не всегда вас радует, глубокий фундамент труда, – сильная воля, освещенная умом. Но влияние этой воли и этого ума дальше обстановки не идет, оно распространяется на неодушевленный материал, материал актерский в общей массе не заражен единством духа.

Общее впечатление от игры – отсутствие красоты. Все то же мучительное отсутствие красоты, без которой нет связи, нет жизни, нет смысла, нет духа, нет – правды. «Красота, – сказал Данилевский, – единственное духовное качество материи». Что же остается на сцене, когда нет красоты? Человек? Нет – тело, члены, мясо. Речь? Нет – звуки. Мысль? Нет – «слова, слова, слова»… Кто раз понял значение человеческой красоты на сцене, кто постиг силу красноречия человеческого тела, кто раз ощутил сиротство и тоску, в которые нас повергает отсутствие красоты, тот уже не может этого забыть: кто раз прозрел, не может снова ослепнуть, – и для того в современном театре – сколько оскорбления! Переиначивая вопрос Федры к Кормилице о том, что такое любовь, он может спросить:

Но что это, скажи,
Что смертные театром называют?
– Сладчайшая из радостей искусств
И самое великое страданье.
– Одно, одно страданье – для меня…

Посмотрите только, как этот царь Эдип (Вегенер) всходил по ступеням дворца, как громко и беспорядочно стучали его сандалии по деревянным доскам мраморной лестницы, как путался он в одеждах, какое отсутствие мысли, какое преобладание случайности в движениях. Походка дворника, с вязанкой дров поднимающегося по черной лестнице, более размерена и освещена мыслью, чем непроизвольные спотыкания этого античного царя. А между тем ему рукоплескали. Неужели не чувствуют люди красоту человека, поднимающегося по ступеням, красоту вертикальной линии, перемещающейся с одной горизонтали на другую? Вероятно, нет, если они могут довольствоваться тем, что видят, не требуют того, чего не видят. Но ведь то, чего мы не видим, существует, так же существует, как и то, что мы видим: так дайте же нам это невидимое, ведь актер должен видеть и уметь показать то, чего другие не видят, или он не художник.

На одном из уроков в Рейнгардтовской школе ученики в течение получаса упражнялись в спотыкании. Подумайте только о символике этого: актер ходить не умеет, а ученик совершенствуется в спотыкании… Единичное повторение, подражательное воспроизведение случайных явлений жизни вместо выяснения основных законов, ею руководящих, – вот наша сценическая педагогика, наша, т. е. всеобщая, и у нас, и у немцев, и у всех. В Берлине я только видел более добросовестное отношение к делу, чем у нас, больше веры в свои ошибки, больше доверия к своей несовершенной методе, вообще больше искренности и увлечения. Ни разу, на уроке или на репетиции, я не слышал: «Ну, в следующий раз, а сегодня пусть уж так»; никогда ни ученики, ни профессор не уставали «повторить». Но тем больнее видеть, как забыто главное, существенное.

Многого, во всяком случае нового, я ожидал от репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта. Раз в неделю, по воскресеньям, директор дает двухчасовой урок, – ставит пьесу, подготовленную кем-нибудь из профессоров. Это, конечно, могло бы быть самым интересным из всего, что я видел в Берлине. Но, – устал ли Рейнгардт, или не хотел говорить, – только он уселся в кресла и не сделал ни одного замечания. Правда, что пьеса должна пойти в Апреле и что он любит давать ученикам «созреть» в своих ролях. Заметил я только, что он был недоволен: про Василису он сказал, что она кокетничает, как Кармен, «актера» в его разговоре с Лукой он несколько раз заставлял повторять, чтобы добиться мимики «забывания», когда он хочет продекламировать; но ученик был дубоват. Луке он ничего не сказал: бедный ученик с видом доброго немецкого папаши, у которого очки надвинуты на лоб и руки (в течение всей роли ладонями кверху, будто с пригоршнями зерен) полны житейского опыта, говорил, как консультант, к которому обращаются за советом; без всякой поэзии проходили эти речи; ни тени импровизации, того, что в Каратаеве Толстой называл «запахом цветка», – а ведь и от Луки также слова отделяются, как запах от цветка, хотя тут цветок и ядовитый. Ни слова Рейнгардт ему не сказал и, когда я высказал мое мнение, он ответил: «Ну да, конечно, ведь я сам играл эту роль».

Директор был видимо недоволен, ему было неприятно говорить то, что он думает, он уклонялся и больше расспрашивал о Петербурге и Москве. Об учениках мало что можно сказать. Меня поразило, насколько девушки выше мужчин и по уровню развития, и по восприимчивости, и по выразительности: все они знают, что такое мать, что такое обманутая супруга, но движения связаны, – это комок, а не женщина. Я видел прелестную Клерхен («Эгмонт»), у которой, как патетическое место – так локти прижимались к бедрам, а кулаки к подбородку. За то теплоты у них много; у мужчин – никакой…

И вот, посмотрев театры, посмотрев школу, я уезжал из Берлина с тем же, с чем приехал, – с тою же неудовлетворенностью, с тем же голодом по красоте. Недавно я имел случай говорить о жесте, о красоте человеческого тела и движений, человеческого голоса и слова. Я пытался показать то отсутствие правды, которым заражено наше сценическое искусство благодаря забвению, в котором находятся эти вопросы. Я поехал в Берлин, я видел лучшее, что есть в Германии, и я нашел то же самое: неслиянность тела и мысли, противоречие движения и чувства, отсутствие оптической музыки, акустического рисунка. Не могу определить все это иначе, как отсутствие красоты. Когда «красота» выставляется, как сценическое требование, это слово имеет свойство вызывать недоразумение и бесконечные споры. Одна наша выдающаяся актриса сказала мне: «Вы требуете французского классического жеста: хороша бы я была с классическим жестом в Акулине „Власти тьмы“»[19 - Не знаю, почему у нас установилось это сочетание слов, – «французский» и «классический», – точно у французов нет простонародных ролей, а у других народностей нет ролей, где уместен так называемый классический жест.]. Здесь наша знаменитая артистка смешивает понятие красоты с шаблонами красивости. Очевидно, что «классический жест» какой-нибудь Андромахи, как бы ни был красив сам по себе, будет отвратителен в роли Акулины: при всей своей красивости он будет грешить против красоты; но не следует забывать и обратного, – что жест Акулины в Андромахе будет во всяком случае не менее отвратителен. Красота не есть нечто отдельное от роли, от слов, от обстоятельств, – она есть слияние всего. «Красота, говорит Гордон Крэг, такое обширное понятие, она вмещает почти все, она даже вмещает уродство»[20 - «The Artists of the Theatre of the Future». «The Mask», May-June 1908.]. И вот почему сам по себе уродливый жест, – в роли Акулины, – красота. Но и уродливый жест выйдет лучше, выразительнее у актера, владеющего красивым жестом. У актрисы, которая может сыграть Андромаху, и Акулина выйдет лучше, чем у той, которая ее не может сыграть. Я утверждаю, что выходной актер лучше доложит, что «карета подана», если он умеет прочитать «Для берегов отчизны дальной». Чтобы сыграть менуэт из «Дон Жуана», не нужно техники, ее и показать не на чем, но человек, обладающий техникой, сыграет менуэт лучше, чем тот, кто ею не обладает. Ибо в искусстве и то, что не показывается, видно, и что не говорится, слышно, и что умолчено, то само говорит. В этом отношении закон искусства прямо противоположен закону физическому. Известен пример Рескина, что Геркулес, разбивающий орех, потратит на это не больше силы, чем потратил бы ребенок, и потому в самом факте нет разницы, кто бы ни разбивал орех. Не то в искусстве: в самой простой, самой легкой фортепианной пьесе вы слышите, кто играет, – Геркулес или ребенок, потому что в искусстве, как вообще в области чувства, скрытая сила всегда дает себя знать. Только нежность того артиста имеет прелесть, который умеет быть сильным, только согласие того, кто умеет отказать, имеет цену. За мягкостью чуется твердость, за нежностью – сила, и за уродством в искусстве должна ощущаться способность к красоте, за Акулиной – возможность Андромахи.

После приведенных примеров я бы сказал, что сценическая красота есть то же, что правда, но я опять боюсь недоразумения: у нас так часто в вопросах искусства смешивают художественную правду с житейской правдивостью. Художественная правда, составляющая ценность произведения искусства, именно и состоит в тех сторонах его, которыми оно уклоняется от правдивости: это то иное, личное, в жизни не существующее, или мало видное, что художник выявил или вложил от себя. Это самое разумел французский писатель, когда сказал, что для того «чтобы изобразить, художник должен изменить»[21 - R. T?pfer. «Rеflexions et menus Propos d'un Peintre genevois». Paris. Hachette. 1906, p. 151.]. Впрочем, из примеров яснее выступит разница понятий правды и правдивости. Я упомянул о заключительных словах Фортинбраса в «Гамлете» и упомянул о царе Эдипе, входящем по ступеням дворца. О Фортинбрасе я сказал: «Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося говорит он свои заключительные слова». Если я ставил ему в вину отсутствие красоты и отсутствие уважения, то во имя художественной правды. Теперь представьте, что кто-нибудь на это скажет: «И вовсе этого не нужно: в жизни, когда выносят покойника, никто не думает о красоте, а ближайшие родственники даже на внутреннем смысле свершившегося не имеют времени сосредоточиться, занятые хозяйственной и церемониальной стороной события». Да, совершенно верно, только это – точка зрения житейской правдивости, и в какой-нибудь новой реалистической драме она была бы уместна, но здесь трагедия. Трагедия требует завершения, художественное здание требует увенчания, это увенчание невозможно без красоты. В упомянутой сцене красота единственно в чувстве уважения к величию совершившегося, – будет уважение, будет красота, и наоборот, – все другое, кроме уважения, как бы ни было «красиво», не будет красота: красота уважением одухотворяется, уважение красотою облекается, и вместе они сливаются в правде.