Человек на сцене

Ритм, следовательно, присущ природе человека. Были сделаны следующие опыты: ребенка заставляли пальцем приподнимать висящую на нитке тяжесть; особый прибор отмечал промежутки поднятия и потраченное усилие. Оказывается, промежутки – сперва неравные, беспорядочные, и только понемножку вступает порядок, устанавливается ритм, который уже не меняется. Интересно, что интервалы эти у разных детей не одинаковы, что, следовательно, ритм есть величина каждому человеку лично присущая; более того, оказывается, что ритм каждого человека есть величина постоянная, т. е., что те интервалы, которыми он отмечал поднятие тяжести, остаются неизменно его природе присущими, когда он не под влиянием каких-нибудь посторонних воздействий. Другое важное наблюдение, отмечаемое тем же прибором, это то, что, как только устанавливается ритм усилия, так наступает уменьшение в трате сил. Понятна мудрость народов, которая от века сопровождала телесную работу пением.

Итак, у каждого человека свой ритм. Однако, искусство не состоит только в проявлении собственного ритма; в особенности искусства подражательные, как все сценические: всякое исполнительное искусство, можно сказать, есть воплощение некоторого «не я». Музыкант – исполнитель, певец, актер, танцор, следящий за музыкой, – все не свой собственный ритм выявляют, а себя заставляют вибрировать чужим ритмом. Вот здесь и кроется степень талантливости – в большей или меньшей способности вибрировать чужим ритмом. Кстати заметим, – до сих пор считалось, что ребенок ранее восьмого года не способен согласоваться с чужим ритмом, бросить свой ритм и пойти с метрономом: однако это наблюдение (Лейпцигского Психологического Института) совершенно опровергается практикой Далькрозовской школы.

Перенять чужой ритм, – что в голосе, что в телесных движениях, что в душевных волнениях, – вот, значит, первое условие творчества в искусстве. Но этого не довольно, надо не только уметь перенять чужой ритм, надо его усвоить, сделать своим. Вот здесь место вспомнить то, что мы говорили о сознательном движении, переходящем в бессознательное[41 - См. выше, стр. 127.]: только тогда передача чужого ритма будет совершенна, когда будет достигнута полная бессознательность движений, которыми он отмечается. Воля, которую мы так напрягали, чтобы усвоить ритм, сознание, которое мы так напрягали, чтобы сообщить его нашим членам, должны совершенно освободиться от всякой «заботы» о телесном движении: движение должно сделаться автоматическим. «Автоматичность в движениях, говорит французский исследователь телесных упражнений, так же сберегает работу мозга, как память сберегает работу ума»[42 - Dr. Fernand Lagrange. «Physiologie des Exercices du Corps», 10-e еdition. Paris. Alcan. 1908. р. 359.].

Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. Посмотрите, в каком рабстве находится наш ум, когда мы проходим по загроможденному месту, между камней, между бревнами; мы не можем говорить, мы едва можем думать, поглощенные направлением наших ног. И посмотрите, с какой свободой вступает ум в свои права, когда мы выходим на гладкую дорогу, и ноги возобновляют свое движение – автоматичнейшее из всех наших движений – походку[43 - Дыхание, может быть, и более автоматично, но оно менее связано с пластическим перемещением тела, сердцебиение же вне нашего контроля.]. Ум совершенно забывает о ногах, и только, когда надо переменить ритм, когда надо прервать автоматичность, тогда опять нужно усилие воли и вмешательство ума (вспомните только, как трудно бывает не прервать течение речи, когда вы припрыгиваете, чтобы попасть в ногу с вашим спутником)[44 - Не то ли самое разумеет В. Джемс, когда по поводу привычки говорит: «Привычка упрощает и улучшает движения и уменьшает усталость», и далее: «Привычка уменьшает сознательное внимание», и еще в другом месте: «Самое важное в воспитании сделать себе из нервной системы союзника, а не врага… Для этого нам надо возможно раньше сделать автоматичными и привычными возможно большее количество полезных действий» («Prеcis de Psychologie». Paris 1909. Ch. X. L'Habitude.). Так говорит муж науки, а вот, что говорит великий художник («Анна Каренина», т. II, ч. 3, V): Левин косит… «и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливый минуты». И далее: «Чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженный минуты». И далее: «Трудно было только тогда, когда надо было прекращать это, сделавшееся бессознательным, движение, и думать; когда надо было окашивать кочку или невыполоный щавелик». О влиянии автоматичности на психическое самочувствие человека, – на что мы у Толстого находим такие драгоценные указания, – мы поговорим ниже.]. В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, – как это ни странно может показаться, – еще нужнее, чем в жизни. Всякий пианист знает, что такое память пальцев, такая же есть память ног, такая же должна быть память тела.

Как же достигнуть той автоматичности, которая освобождает дух от наблюдения за телом? «Чтобы упражнение сделалось автоматично и воспроизводилось без всякого напряжения внимания, говорит тот же французский писатель, оно прежде всего должно быть вполне знакомо, и выучка его должна быть давным-давно закончена»[45 - Ibid. 353.]. Автоматичность в пластике это то же самое, что в музыке знание наизусть. Сколько раз я слышал: «Что, вы требуете, чтобы движения были автоматичны? какая гадость!» Но почему же никто не скажет: «Что, вы требуете, чтобы певица пела наизусть, какая гадость!» Никто этого не скажет потому, что всякий знает, что гадость обратное, т. е. – незнание своей партии, и что нет ничего утомительнее, как в гостиной барыня-певица, которая через каждые два-три такта с лорнеткой, поднятой к глазам, нагибается через плечо аккомпаниатора, потому что «не помнит» нот, или «забыла» слова. Это то же самое, что в драме испуганный или умоляющий взгляд в суфлерскую будку. Все это выбивает из искусства, и хотя артист льстит себя обманчивой надеждой, что его контрабандная пантомима остается незамеченной, он может с таким же успехом откровенно посмотреть в публику и сказать: «Что это, я, кажется, чепуху понес – давайте опять сначала». Отсутствие автоматичности вызывает в исполнителе досаду, раздражение, стыд, и заставляет нетерпеливо топать ногой там, где по смыслу, может быть, нужен ясный взор, устремленный в небо. Воля слаба, нервы натянуты, дух в плену. Художник бессилен; властвует тело[46 - И опять-таки своего рода автоматичность же я разумел, когда по поводу актерского искусства писал, что «чем естественнее игра, тем больше под нею труда». См. «В защиту актерской техники», стр. 66.].

Автоматичность ритмических движений, которая достигается в школе Далькроза, превышает все, что можно себе вообразить. Достаточно сказать, что дети двенадцати – четырнадцати лет отбивают одновременно головой две четверти, одной рукой три, другой рукой четыре и ногами пять четвертей. Когда покойный Моттль увидел это, он только руками развел… Вспомните, что мы сказали о духовном рабстве человека, проходящего между бревен, и вы оцените свободу этих детей. Вы поймете, какие возможности открываются – и в жизни, и в искусстве – такому телу, проникнутому духом, и такому духу, освобожденному от тела. Впрочем, не будем забегать вперед.

Мы сказали, что Далькроз начинает обучение музыке с ритма, не с мелодии. От простого факта, что отбивание такта рукой помогает усвоению ритма, он пришел к мысли передать движение руки всему телу. При этом не только ритмическое деление времени, так называемое отбивание такта, получало осуществление в телодвижениях, но характер ритма – медленность, быстрота, сила, слабость, легкость, тяжесть – получал осуществление в характере движения. Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, – в каждом такте четыре удара ногою, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии или нет: мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать «раз, два, три, четыре», как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип – только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, – этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша, и совпадающей лишь с ударами счета.

Вот начала, лежащие в основе Далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения, в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando. Остановка в движении есть то же, что молчание в речи. Только здесь, в школе Далькроза, я понял что такое недвижение, какая сила красноречия в теле, которое вдруг останавливается и застывает. Если движение красноречиво тем, что заменяет слово, то во сколько же раз сильнее и разнообразнее красноречие остановки, которая заменяет молчание, – непроизнесенное слово! Удивление, ужас, усталость, нерешительность, выжидание, решимость, отвагу, восторг, очарование – все, что хотите, может выразить остановка, потому что все, что хотите, можно умолчать, и в особенности то, чего не выговорить словами. Второй эффект, как я сказал, – ускорение и замедление. Чтобы вернуться к знакомому примеру, представьте, что идут солдаты по улице под звуки марша; вдруг темп музыки меняется, – они собьются, они потеряют ногу; понятно: они изображали данный темп, они не изображали музыку. У Далькроза походка никогда не покидает изменений темпа, – от торжественно-тихой до радостно-скачущей, от угнетенно-волочащейся до беззаботно-скользящей, походка следит за всеми оттенками музыкального движения, и в хороводах – детей ли, взрослых ли – проходят пред вами картины всевозможных душевных настроений. О том, что неизмеримая ценность походки, как выразительного средства в зрительно-слуховых искусствах, проистекает от того, что она, – преимущественно пред всеми движениями нашего тела, – зараз делить пространство и время, – мы уже упоминали.

Если выразительна походка, то насколько же выразительнее руки. В смысле выразительности ноги играют служебную роль, руки – самостоятельную; ноги привязывают нас к земле, руки нас поднимают от земли; через ноги действует неумолимый закон тяготения, через руки проходит стремление в высь; ноги пригвождают, руки отрешают и возносят. Когда раз понято их значение в телесном языке, то как обидно видеть молчаливое бездействие, на которое руки обречены в так называемом «классическом балете», где они как будто не имеют другого назначения, как только, подобно шесту акробата, обеспечивать равновесие тела. В основу движения рук Далькроз положил движение дирижера, отбивающего «четыре четверти»; движения эти не только в физическом смысле удачны, так как осуществляют направления: вниз (1), к себе (2), от себя (3) и вверх (4); но они и философски содержательны: «земля» (1), «я» (2), «все, кроме меня, вселенная» (3) и «небо» (4). Полагаю, что всякий легко оценит проистекающую отсюда психологическую содержательность этих движений. Представьте себе только каждое из этих четырех движений в радостной музыке, при торжественной походке; подумайте, что можно вложить в них, что они могут вызвать в торжественном чередовании: «земля, я, вселенная, небо». И подумайте, что дает тихое, тяжелое чередование тех же движений, проникнутых мрачной музыкой. Ибо не было еще примера, чтобы ученик под тяжелую музыку сделал легкий жест или наоборот. Это – жизнь с музыкой, это – жизнь в музыке. Тело становится резонатором непогрешимой чуткости и отзывчивости. И замечательно при этом, что в то время, как мускульные движения, воспроизводящие музыку, способствуют усвоению музыкального ритма, – музыка в свою очередь, проникнув в тело, сообщает его движениям содержательность и выразительность неотразимой прелести в жизни и неизмеримой ценности для искусства. Только вот, – что передаст эту глубокую прелесть жизни, что даст почувствовать даль этих горизонтов искусства тому, кто сам не видел?..

Я подхожу к самому трудному моменту моей задачи. Ведь я могу рассказать, – как и сделал, – главные основания системы Далькроза, могу рассказать некоторые упражнения, поразительные примеры самостоятельности в движениях различных мускулов, еще более поразительные примеры музыкального ясновидения, – но что из этого? Я могу рассказать, что они делают и как они делают, но я не могу «рассказать» тот дух, который царит среди этого братства детей и взрослых и то впечатление, какое должны производить эти упражнения – праздники живой красоты среди пошлых будней нашей повседневности. Если, например, я вам скажу, что детям ничего не стоит вертеть правой рукой влево и в то же время правой ногой вправо, я знаю, что это вас поразит, но все же не приведет в восторг, – хотя сами вы вряд ли можете не только это, но даже качать ногой и в это время подписать вашу фамилию. Если я вам скажу, что все эти дети обладают тем, что в музыке зовется абсолютным слухом, т. е., что они безошибочно называют всякую ноту и тон пьесы, которую им играют, я знаю, что господа преподаватели музыки насторожат уши[47 - Далькроз достигает абсолютного слуха тем, что заставляет все гаммы начинать с до. Система сольфеджио, изобретенная Далькрозом, это самое удивительное органическое здание, какое себе можно представить, – вся гармония становится ясна ребенку, а он входит в музыку чрез гамму до-мажор.]; если я прибавлю, что на доске пишется цифровый бас, что выходят три девочки и по этим цифрам сразу поют в три голоса, то я знаю, что господа профессора консерватории остолбенеют. Но, повторяю, – что это сравнительно с впечатлениями художественными в связи с впечатлениями жизни, радости, здоровья? «И я побывал в Аркадии», так начинает свою статью о гастролях Далькрозовской школы один немецкий критик, и далее пишет: «в течение десятилетней музыкально-критической деятельности в Берлине, к которой еще можно прибавить несколько лет усердного посещения концертов, я видел всевозможные формы одобрения: беззаветный восторг, ликование благодарности, нервно-истерические подъемы. Но я не могу припомнить, чтобы мне когда-либо пришлось быть свидетелем такого взрыва радости и счастья густо собранной толпы, как в те вечера»[48 - D-r Karl Stork. «Der T?rmer». April, 1910.].

Радость и счастье – нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще – благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество – наше усталое, истрепанное человечество – способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно – чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить такою жизнью. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. «Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить». Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: «Я верю, я верю, я верю»[49 - Эти мои слова вызвали немало насмешек. «Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?» Сведение теории к «простейшему выражению» всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство – безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: «Это были счастливые минуты», «это были самые блаженные минуты», «еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке…» и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться «счастье», «блаженство», «радость», о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.]. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?

Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила – психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора – это пляшущее «я». У Далькроза – это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры – субъективная база, у Далькроза – объективная; ее пластика – темперамент танцующего, его пластика – дух музыки. Вот почему думаю, что системе Дункан не суждено создать школу: ее будущность зависит от единичных характеров и темпераментов; система Далькроза – фундамент школы: ее жизнь в разработке собственного принципа.

Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация – такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, – они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. «Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам». Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, – я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, – я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах… И потом я увидел возвращение, – таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, – свет, отступающий пред мраком, потухание зари… И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, – этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу… На ступенях, – местах для зрителей, – мы замерли в каком-то блаженном недоумении. «Noch nie im Leben hab' ich was sch?neres gesehen!» сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства[50 - Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка «Орестеи» в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?]…

И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, – и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, – как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью «двух и трех». Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг – глазами, слухом, всем существом своим, – я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur… Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, – последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось[51 - Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это «фуга Баха в лицах». На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.].

Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, – чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: «ритмическая гимнастика» – это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от «ритмической гимнастики». Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех – от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: «Kannst du auch schon beten»? – «Das nicht, aber rhythmisch gehen!»[52 - Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют «delirium rythmicum»). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?]. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего «с голоса», ничего из зеркала, ничего подражательного, – творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, – тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть «представление», а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому «изображению», кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.

Я бы хотел обратить внимание на то, как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношениями глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? – Ощущение запаха удваивается. То же самое – слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке – закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие. Понятно после этого, как ценно в музыкально-воспитательном смысле приобщение глаз к восприятию музыкальных впечатлений, и какое новое подтверждение получает принцип слияния, лежащий в основе Ритмической Гимнастики.

Упомянув о замечаниях, которыми Далькроз «призывает к порядку» тех, кто увлекается «изображением чувства», не могу не вспомнить о характере этих уроков вообще. Какое-то праздничное настроение царит в этом «классе». Подъем жизненной энергии такой, что кажется, – девать некуда; когда объявляется перерыв, то дети, – которые, можно бы подумать, жаждут отдыха, – резвятся, как ягнята, на гладком полу, обтянутом линолеумом. Я, кажется, не сказал, что все – дети, взрослые, мужчины, женщины – одеты одинаково, в темно-синие купальные костюмы, – голые руки до локтей, голые ноги до колен:

Impediunt teneros vincula nulla pedes.

Для упражнений почти всегда выстраиваются в круг, когда много, – то в два концентрических круга, которые движутся на встречу. Вот несколько примеров ритмических музыкально-гимнастических упражнений.

1. Ученики маршируют под музыку и по команде «гоп» останавливаются и мысленно продолжают двигаться в течение одного или нескольких тактов, потом – дальше.

2. Пока ученики под одну тему маршируют, учитель переходит в другую, но ученики должны в течение двух или четырех тактов идти по первой теме: устанавливается как бы канон между музыкой и телом.

3. Два ученика друг перед другом исполняют два разных ритма; по команде «гоп» – меняются движениями.

4. Одновременное отбивание одной рукой – 2/4, другой – 3/4.

5. Одновременное отбивание рукой – 2/4, ногой – 3/4.

6. Ноги отбивают 6, правая рука – 3, левая – 2; на «гоп» – перемена.

7. Маршировать на 3, на 4, отбивать рукой 4, 5.

8. Ладонями хлопать 2 и в то же время производить три шага; на «гоп» – обратное.

9. Маршировать в синкопах, руками отбивать такт; на «гоп» – обратное, такт в ногах, синкопы в руках.

10. Исполнение ритма; на «гоп» удвоенная, утроенная скорость.

11. Исполнение одновременно одного ритма рукой, другого в походке.

12. Восемь тактов маршировать, при чем ноги начинают piano и осуществляют crescendo, а ладони в то же время начинают forte и осуществляют diminuendo.

Сложность и трудность подобных упражнений всякий может проверить на себе, но что удивительно, это с какой легкостью все это производится: наитруднейшее превращается у них в игру. В равной степени поражает отсутствие напряжения в осуществлении труднейших ритмических задач и отсутствие намеренности в осуществлении эстетической задачи: никакого усилия в движениях, никакой жеманности в красоте; движение стало инстинктивно, красота выходит бессознательно; самое трудное и самое красивое в равной степени естественны: трудное стало естественно, потому что музыка управляет телом, красивое стало естественно, потому что тело отвечает музыке. Понятны веселье и радость, когда единовременно празднуется победа над трудностью и осуществление красоты. И все это не путем навязывания чего-нибудь извне, а путем раскрытия себя. Это не прививка, это – цветение природы. Далькроз согревает, развертывает, освобождает, – это «культура», в настоящем, садовом, смысле этого слова: человек – растение, и в солнце Далькроз дает ему музыку. Это эллинское понимание музыки не как слухового развлечения, а как проникающей и двигательной силы. И в этом смысле его система есть возвращение к античному, – только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскрешения угасшего духа. Мы забыли, мы потеряли сознание того, что за инструмент наше тело. Одной барышне, робкой, чинной, которая проделывала движения, вся связанная немецкой благопристойностью, он крикнул: «Да развернитесь, разойдитесь, – на вас посмотреть, подумаешь, что вы всю жизнь воспитывались с чашкой чаю в руках»!

Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено, как богатая плодоносная земля, затоптанная и заросшая; пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шоры; пусть в жизни растерянность швыряет нашим телом, как волны швыряют безрульным челноком; пусть нервный беспорядок движет нашими членами и расплескивает смысл языка телодвижений, – но в искусстве, на сцене, какой грех, какое добровольное нищенство – заставлять молчать то, что может говорить, или давать бормотать тому, что может убеждать. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз[53 - В публичной лекции, рукописный текст которой он любезно предоставил в мое распоряжение.], как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть (оставляем в стороне степени согнутости). В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит – шесть. В каждой из шести – пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение – вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, при чем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Мне показалось любопытным перемножить эти элементы, – знаете, сколько получается возможных комбинаций? 5184. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности; мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, – без движения, – а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад[54 - По классификации Дельсарта одна только рука, помимо кисти и пальцев (le bras), имеет 243 различных положения. (См. A. Giraudet. «Mimique, Physionomie et Geste». Paris. 1895, pp. 57–77).]. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.

Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, – а уж тем менее с музыкой, – не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о «красоте»), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об «эффекте»)… Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, – вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации[55 - «L'artiste ne doit pas, ne peut pas ?tre un improvisateur. L'art dramatique est un art de rеflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synth?se se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique». (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.]. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка данная, заученная, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим выражением, на которое способен данный артист[56 - Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, – вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее – свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежие моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.]. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет «музыкальным пространством»[57 - Adolphe Appia. «Musik und Inscenierung». M?nchen. 1899.]. А в балете, – когда, оттанцевав свой номер, вдосталь раскланявшись с публикой, танцовщица милой, удобной походкой в перевалку возвращается к товаркам, поправляя «тюник» или выбившийся локон. Музыка ведь в это время идет, поет, живет, – искусство продолжается. Зачем же человек его бросает, уходит из него, возвращается в жизнь? О, эти возвращения в жизнь, и после них вторичное возвращение в роль! Как наша публика их любит, как ими умиляется и как легко житейским умилением возмещает отсутствие художественных впечатлений. Как любит публика слушать, а «критика» как любит рассказывать, – что «дяденька» ест, как «дедушка» спит, где «тетенька» лето проводит… Нет, вон из жизни, – вернемся в искусство.

Мы говорили о балете. Кто посмотрит на балетные танцы не с точки зрения техники, а с точки зрения большей или меньшей изобразительности, тот не может не признать крайнюю скудость в разнообразии выражаемых ими чувств и воспроизводимых ими форм жизни. Легкость, грация, нежность, шаловливость, – вот общее впечатление, когда мы припоминаем балетное представление: только наименее глубокое, наименее значительное в жизни человеческой находит выражение в современной живой пластике, и прежде всего – жеманность. Все сильное, мужественное, – до последних по крайней мере дней, – не имело изображения в танцах. Идеал мужчины в балете – гуттаперчевый мяч, или бабочка. Красота тяжести и физической трудности не находит выражения; а разве только легкость и воздушность имеют эстетическую ценность в жизни? Разве древний Атлас, подъемлющий твердь небесную на согбенных плечах, не одно из великолепнейших осуществлений художественного воображения? Далькроз ставит настойчивое требование введения мужества в пластику. Нашему русскому балету тем легче ко всем своим достоинствам прибавить заслугу первенства в этом деле, так как у нас не существует безобразного обычая «травести». Слабость, мягкость, изнеженность – вот формы жизни, которые нам предлагает балет. Нужды нет, что они уснащены техническими трудностями, от этого они не становятся содержательнее, – наоборот: эти верчения, эти головокружительные фокусы, во время которых у балерины на мгновение улыбка сменяется ужасом, «кавалер» приспособляется, чтобы вовремя «поддержать», а публика, замерев, спрашивает себя: «выйдет или не выйдет?» – разве все это выражение какого-нибудь чувства? Разве, – говоря настоящим языком изобразительного искусства, – разве это «относится к роли»? Да не только к роли, это даже к танцу, в настоящем смысле этого слова, не относится, ибо не только ничего оно не выражает, но оно даже не согласуется с первейшим условием танца – с ритмом. Разве не видали вы танцора, который на последнем такте своего «номера» вертится два раза, а «на бис» повторяет тот же самый номер с тремя вращениями, на ту же музыку! Но для чего тогда музыка, причем тут ритм, где искусство?

Вторжение этой гимнастики в текст пластической речи есть совершенно то же самое, что рулады, трели и иные горловые фокусы, которыми прерывался в былое время музыкальный текст оперы и который превращал музыкальную драму в костюмированный концерт. А если вернуться к нашему сравнению телесной речи со словесной, то эти побивания рекордов не более, как пластические скороговорки. Допускаю, что труднее сделать под ряд тридцать два fouettеs, чем сказать тридцать два раза под ряд «турок курит трубку, курка клюет крупку», но не думаю, чтобы это имело большую силу художественной убедительности. Всякий знает, как важно в драме молчание: так же важна в пластике недвижность. И какой же после этого грех против художества – заставлять тело производить движения, которые ничего не значат, ничего не выражают.

Заставить молчать свое тело – такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. На уроках у Далькроза я заметил, как трудно бывает среди ритмического хода вдруг остановиться, как трудно телом, не двигаясь, выдержать длинную ноту. Балетные артисты и артистки Дрезденского королевского театра, способные на самые головоломные фокусы, оказались не способны согласовать походку с ритмическими изменениями музыки и менее всего способны ходить в тихом темпе и выдерживать круглую ноту в четыре четверти в adagio. Наши танцоры привыкли следовать за ритмом одного какого-нибудь танца, который, если и содержит ритмическое изменение, то разве обычное ускорение перед заключением. Наши танцы – это чередующиеся отрывки ритма, это не есть переливание из ритма в ритм, это не та ритмическая лента, которая развертывает непрерывную смену в скорости и настроении, и под звуки которой в классе Далькроза проходили перед нами не дети, а смотря по характеру ритма – воины, поэты, пророки, эльфы, триумфаторы…

Язык словесный состоит из чередования слова и молчания, язык телесный – из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, – мы даже не умеем его читать. Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы; мы бы не восхищались волчкообразными дурачествами танцора и мы бы зажимали глаза, когда певец на сцене движется вразрез с движением музыки, подобно тому, как зажимаем уши, когда он поет вразрез с оркестром. В смысле воспитания публики для понимания сценических нелепостей, система Далькроза должна сыграть роль огромной революционной важности: она открывает горизонты, но она же открывает и провалы, куда должны будут рухнуть ложь и рутина, на которые «новые зрители» не будут в состоянии смотреть[58 - Преподавание Ритмической Гимнастики по системе Далькроза введено в следующих консерваториях: Берлинской, Франкфуртской, Кельнской, Маннгеймской, Штутгартской, Карлсруэской, Дортмундской, Женевской, Базельской, Венской; при операх: Штутгартской, Маннгеймской и Дрезденской. Школы Ритмической Гимнастики существуют в 25 европейских городах (в России – Москва, Варшава). Принимая во внимание юность методы (первые «шаги» в Ритмической Гимнастике были сделаны шесть лет тому назад), нельзя не признать ее распространение очень быстрым. Пока я держу корректуру этих строк, идут переговоры о введении преподавания Ритмической Гимнастики в школе Московского Художественного Театра.].

Таковы впечатления и мысли, пробужденные школой Далькроза. Еще один факт в пояснение характера этих впечатлений. Прошлой зимой появилась в Риме, читала лекции в публичных залах и частных гостиных, англичанка, некая г-жа Уотс. Она разработала вопрос о равновесии человеческого тела и проводила принцип соблюдения его на различных статуях, причем она принимала те позы, из которых эти статуи вышли и в которые они перешли бы, если бы были живые; это была одна из прелестнейших демонстраций логической красоты человеческого тела. Каждое ее движение было победой равновесия над законом тяготения и каждая поза – торжество этой победы. На одном из таких чтений моей соседкой была Элеонора Дузэ. Чуткая, тонкая, понимающая, как никто, вопросы, о которых мы здесь говорим, она прямо трепетала от восторга и после одной из самых восхитительных демонстраций, – оживления «Дискобола», – она воскликнула: «К чему слова, – тело само говорит. Слова – лишний придаток». «Да, сказал я, но подумайте, если такое впечатление производит на вас тело, выражающее одно лишь чувство – торжество, то что же бы это было, если бы, при красоте своих движений, она давала, как в школе Далькроза, телесное воплощение всех чувств, на какие способен человек»…

Полагаю, что после всего сказанного о методе Далькроза художественная ценность этого воспитания очевидна для всякого. Мне скажут – «Ну хорошо, а для жизни, для того, кто не готовится на сцену?» Прежде всего, воспитательная сила всякого гимнастического упражнения дает себя знать в жизни; если Гизо говорил о древних языках: «Il suffit de les avoir oubliеes», то это еще больше применимо к гимнастике: не для того мы делаем движения, чтобы именно их в жизни воспроизводить, но чтобы все нами в жизни производимое, производилось легче и лучше. Так певец упражняется в сольфеджио не для того, чтобы ими щеголять в опере, а для того, чтобы лучше петь. Если никто не сомневается в важности обыкновенной гимнастики для жизни, то как же подвергать сомнению ценность такой гимнастики, которая одновременно воспитывает и тело, и дух, и связующую их волю? Этой тройственностью обеспечивается воспитание не одной какой-нибудь способности в человеке, а всего, целого человека. Всякое наше движение определяется тройным взаимодействием: ум решает, нервный центр передает приказание, мускул исполняет; эта тройная передача не может быть от природы безошибочна, но ее можно воспитать, и лучшего средства нет, как превращение музыки в телесное движение, и вот почему. Наши ритмические несовершенства в музыкальном исполнении – торопливость, замедления, непоспевания и т. д. – результат телесно-ритмических несовершенств; очевидно, что музыкальная ритмика, осуществляясь в теле, обратным образом воздействует и на ритмику тела, т. е. на гладкость и точность передачи от мозга чрез нервы к мускулам. Таким образом, весь человек участвует и ежеминутно ощущает радостное сознание, что он осуществляет то, что захотел. Не может не быть универсально значение методы, которая одинаково должна интересовать педагогов всех видов воспитания: врачей, психиатров, гимнастов, танцоров, актеров, певцов, музыкантов, живописцев, скульпторов, – кто только с какой-нибудь стороны интересуется человеческим телом. Это метода, в которой должны встретиться все противоположности, потому что она исходит из того, что у всех людей общее: тело и прирожденная ему, благодаря мускульной подвижности, способность к осуществлению ритма. Отсюда объединительная сила ее. Кому не знакомы печальное предубеждение, взаимное презрение, с которыми относятся друг к другу люди искусства и люди спорта? Здесь они встречаются, ибо, как говорит Jean d'Udine, – «это самое спортивное из искусств и самый артистический из всех спортов»[59 - Возражают на это, что ритмическая гимнастика не может идти в сравнение со спортом, так как она де лишена главного элемента спорта – борьбы. Но ведь борьба в спорте практикуется не ради борьбы, а ради победы над препятствием или над противником. Какая же большая победа, чем над самим собой, и какая большая для человека работа, чем волею своею заставить несовершенное свое тело повиноваться велениям разума, и какое высшее торжество, как торжество духа над материей.]. Поразительно, как в каждом частном примере, в каждом определении, в каждом выводе, мы наталкиваемся все на то же: слияние духа и тела. Сейчас приведенный отзыв – совмещение спорта и искусства – разве не новая форма все того же? Правда сияет, и какой бы луч этого сияния вы ни выбрали, – по нем направив путь, вы придете к общей точке. В мире много интересного, в жизни много важного, но все интересное познается через человека, все важное осуществляется посредством человека. Что же может быть интереснее, что может быть важнее в строительстве нашей земной жизни, как воспитание человека?

А в человеке самом, что может быть важнее, как способность восприятия и средства выразительности. И это воспитывается Ритмической Гимнастикой. Само имя уже указывает: ритм воспитывает восприимчивость, гимнастика воспитывает выразительность. И удивительнее всего при этом то, что выразительность действует на восприимчивость, что движение, точно выражающее музыку и тем самым являющееся правдивою картиной чувства, пробуждает и самое чувство. Одной взрослой барышне была поручена роль жрицы в общей пантомиме. Ей были указаны место и движения, – жертвенник, на который она мысленно возлагала цветы. Она отнеслась к «роли» совершенно механически, «мускульно», она только исполнила соответствующие музыке движения, но исполнила их превосходно. По окончании пантомимы она сказала, что она в первый раз в жизни поняла, что значит жертва. Кто знает школу Далькроза, тот знает, насколько дико допустить в данном случае какое-нибудь гримасничание; тот, напротив, увидит в этом примере лишь новое подтверждение Платоновского учения, что эритмия, – порядок духовный, – устанавливается при посредстве тела. Но мы можем из этого сделать другой вывод, уже не для жизни – для искусства: если искреннее чувство, так называемое переживание на сцене, ведет к художественной правде, то художественная правильность движения должна вести к искренности переживания. И насколько такое понимание искусства чище, чем та теория, которая требует перенесения на подмостки настоящих чувств; как противны тогда эти кишечно-патологические проявления знаменитого «нутра»; какою нравственною болезнью представляется поступок древнего актера Пола, который, для подъема своих чувств, в знаменитом монологе Электры над прахом брата – выносил урну с пеплом собственного сына[60 - Gellius. «Noctes Atticae», lib. 7, cap. 5.]. Школа Далькроза, это школа нравственного здоровья: все, что они чувствуют, они чувствуют глубже, все, что они выражают, они выражают правдивее. В них проникает искусство, они проникают в природу, но и то и другое с таким богатством обмена, с такою широтой раскрытых объятий, с таким отсутствием «оглядки», что все наши увлечения представляются какими-то робкими вспышками не то «на показ», не то «исподтишка».

Одному из деятелей Геллерауской колонии я выражал свой восторг по поводу виденного. С той верою, которая отличает всех этих людей, работающих над детским бессознательным материалом ради будущих сознательных поколений, он сказал: «Какой новый род людской от этого пойдет!» Никогда не забуду это отсутствие сомнения в голосе и ясность взора, предвидящего то, что не дано будет увидеть.

И другие глаза и другой голос я помню; я помню измученный и вместе восхищенный взор и глубокий правдою своею голос Элеоноры Дузэ перед «победами» г-жи Уотс: «Вы нашли средство быть счастливой». И слезы радости за других блестели в страдальческих глазах, и какое-то прощание и благословение звучало в скорбном голосе, предсказывавшем счастье для других…

    Рим.
    Февраль, 1911

Выводы

В кратком вступлении, предпосланном этой книге, я сказал: «Предоставляется каждому, кому дорого движение, идти туда, где нет конца, – к художественному совершенству». Какой же путь?

Я не верю, чтобы можно было воспитать человека художественно полного, – полного в смысле восприятия, – и художественно совершенного, – совершенного в смысле изобразительности и выразительности – иначе как путем воспитания ритмики, – воспитания сознательного деления пространства и времени. Если бы меня спросили, какие эмблемы такого полного и совершенного художественного воспитания, я бы сказал: Циркуль и Метроном.

Пространство и время суть те неумолимые условия, в которые человек поставлен и из которых не может выйти: ни одно его восприятие и ни одно действие, ни создание духовное или материальное, не мыслимы вне физических условий пространства и времени. Кто хочет творить, должен стать их господином; для этого он должен воспитать в себе соответственные способности, – воспитать физические орудия восприятия и передачи, призванные действовать в пределах пространства и времени.

Орудия восприятия: в пространстве – зрение, во времени – слух.

Орудия передачи: в пространстве – тело, во времени – голос.