Человек на сцене

Другой пример – Эдип, так безобразно поднимающийся по ступеням дворца. Очень может быть, что в жизни человек, под гнетом обрушившихся на него несчастий, будет и того хуже подниматься по лестнице, возможно, что он вовсе не поднимется, а сраженный, как мешок, ляжет на ступенях. Эта была бы житейская правдивость; но здесь не жизнь, здесь трагедия, и какая трагедия: человек против Рока! Как же изобразить Рок? Ведь он не действующее лицо, он не на афише, на афише только Эдип. В чем же, как не в величии побежденного, почувствуем мы величие победившего? В величии Эдипа, в его осанке, в прекрасном воплощении прекрасного духа почувствуем мы неотвратимую мощь невидимого врага: только в красоте Эдипа познаем мы силу древнего Рока. И это будет художественная правда.

Из приведенных примеров, я думаю ясно, что если я заступаюсь за красоту, то не ради одной только прелести внешней формы, а ради той духовной содержательности, которая обеспечивается соблюдением этой формы. «Пусть только восчувствуют значение слова „Красота в театре“, – говорит упомянутый Гордон Крэг – и мы скажем, что день пробуждения театра близок»[22 - Ibid.]. Как же обеспечить осуществление красоты? Я уже имел случай говорить, что отрицательные указания в актерском искусстве давать легче, чем положительные; спросим поэтому: чего избегать и каким способом избегать, для того чтобы обеспечить красоту на сцене.

Две вещи оскорбительны в искусстве: неправильность и случайность. Неправильное в пределах искусства есть то же, что в организме постороннее вещество, – его надо удалить; случайное в искусстве есть то пустое место, где искусство прерывается, это те пятна в попорченной рукописи, где текст стерт, – его надо восстановить. Что может внести эти поправки? Воспитание двух способностей нашей природы: усиление восприимчивости и развитие изобразительности. Мы воспринимаем духом, мы изображаем телом. Слияние двух – вот цель, к которой мы должны стремиться, слияние такое тесное, чтобы между побуждением и выполнением не было промежутка, не было места исканию, не было времени для вмешательства расхолаживающей рассудочности. Как этого слияния достигнуть? Где средство? Где лечение? В чем спасение?

С этими вопросами я уезжал из Берлина и не подозревал, что через несколько часов найду на них ответ в Дрездене. Я ехал туда, с тем, чтобы посмотреть школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза…

И я увидел эту школу. Я увидел этих людей, этих учеников, их упражнения, их пляски, игры, хороводы, – не знаю, как назвать, – только я увидел полную картину радости на земле; увидел и услышал, ибо это есть слияние радостей зрительных и слуховых, это – музыка, проникшая в человеческое тело и превратившая его в радость для глаз. Только представьте себе, – под музыку развертываются хороводы детей, и перед вами проходят, – смотря по характеру музыки, которая все время меняется в ритме, силе и настроении, – перед вами проходят то воины, то поэты, то пророки, то проносятся эльфы, то шествуют триумфаторы. Музыка не то что сопровождает движения, – она вызывает, определяет их. Я не буду сейчас говорить о принципах и педагогических приемах системы Далькроза, ни о значении этого воспитания для искусства и для жизни, об этом в другой раз, но я только могу сказать: вы никогда ничего подобного не испытали, ни в одном концерте, ни в одном театре не испытали того, что я испытал на этих двух уроках, последних перед рождественским роспуском, которые мне еще удалось застать.

Я не думал, что на то искание красоты, о котором я говорил, возможен такой ответ, – почти полный, почти окончательный. Говорю «почти», потому что еще не ясно различаю способ применения его к драме, но я уже совершенно ясно вижу применение его в постановке античного хора или таких опер, как Глюковские и Вагнеровские, вообще во всем том, что носит характер Иератический, литургический.

Если признать, что земной рай есть забвение горестей и удовлетворение духовных радостей, то это, конечно, земной рай. Это во всяком случае родина всякого, кому дороги радости зрительные и слуховые и кто, как высшей еще радости, жаждет их слияния. Да не покажется преувеличенным то значение, какое я придаю телу человеческому в нашем сценическом искусстве. Подумайте только. Три элемента мы различаем во всяком искусстве. Первое – художник, создатель: во всех искусствах – человек. Второе – материал: краски, бронза, слово, звук. Третье – предмет искусства, т. е., что изображается, что создается: изображается вся существующая природа, создаются несуществующая в природе формы из лиши или звуков. Во всех искусствах эти три элемента раздельны, в актерском – они нераздельны. Кто художник актерского искусства? Человек. Что материал актерского искусства? Человек. Что изображается в актерском искусстве? Человек. Более того. Во всех искусствах произведение выходит из рук художника и имеет от него отдельное существование – художник уходит, произведение остается. В актерском искусстве они слитны: – уходит художник, уходит и его создание. Не только, значит, и то и другое – человек, но и то и другое – в том же человеке.

Может ли быть после этого что-нибудь более важное для актера, – художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью, – может ли быть для него что-нибудь более важное, чем воспитать свое тело для достойного выражения духа, обратить силы своего духа на просветление своей плоти? Может ли быть для него иной путь к художественному единству, как слияние духа и плоти, то слияние, которого я был «свидетель умиленный» в упомянутой школе Далькроза? Не это ли предносилось очам Гете, когда он предсказывал Гумбольдту, что слияние органов человеческого тела в общую гармонию, – в которой бы свободно и бессознательно сочеталось прирожденное с приобретенным, – должно удивить вселенную…

При виде этих радостных, одухотворенных хороводов, при виде этого преображения плоти, невольно вспоминалось выражение Владимира Соловьева – «из жизни смертной делать бессмертную». Ведь если вначале земля была неустроена и Дух Божий носился над водами, и вмешательством этого Духа водворился в хаосе строй, то как же не признать, что внесение ритма в телесные движения, наделение плоти нашей тем, что составляет «единственное духовное качество материи», есть одно из осуществлений небесного в земном. И еще другие вспоминаются слова, – знаменитое изречение Ганса Бюлова: «Im Anfang war der Rhythmus». Когда, перед великолепной правильностью Баховской кантаты, перед бурной стройностью «скачки Валькирий», перед прозрачной чинностью Глюковского менуэта, мы вспоминаем рев и топот папуасских дикарей под звуки ударных инструментов, мы должны признать, что в основе того здания, вершинами которого мы так любуемся, краеугольный камень – ритм; мы не можем не признать, что на страницах той книги Бытия, которая повествует о возникновении изумительного, без человека не существующего, мира вымысла, именуемого Искусством, – пробуждение ритма есть тоже, что «да будет свет»: как без света не было бы мира действительности, так без ритма не было бы мира вымысла. И тогда изречение Ганса Бюлова для нас, любящих искусство, получает прямо космогоническое значение.

Ритм существует, бьется и стучит во всей окружающей нас вселенной. Капля дождя, мерно падающая с крыши на песок, дятел, стучащий клювом в звонкий ствол осины, сороконожка, оставляющая по земле правильный рисунок своих следов, звезда, своим мерцанием то уменьшающая, то увеличивающая свой световой диск на лоне темной ночи, кукушка, с такою геометрическою правильностью располагающая – музыкант сказал бы – дуоли своего кукования, волна морская, с таким равномерным однообразием ложащаяся на берег и по гремучим камням возвращающаяся в море, все эти отметки на бесконечной ленте времени, – удары всемирного сердцебиения, которое осуществляется в человеке. Но человек может по желанию менять и чужой и свой собственный ритм, и эта способность, может быть, самая могущественная из всех способностей, дарованных ему природой. Благодаря этой способности менять присущий материи ритм, человек создал все то, чем заселил окружающий его мир; благодаря способности свой ритм сообщать мертвой материи и чужой ритм делать своим, человек создал и противопоставил природе без него не существующий мир искусства; и наконец, благодаря способности свою собственную волю направить на изменение собственного ритма, человек воспитывает себя – не для искусства только, а для жизни: для более полной, более разнообразной, более яркой, более ценной, для более радостной жизни на земле. Но об этом в следующий раз.

    Рим.
    Январь, 1911.

Человек как материал искусства[23 - Вступительная часть публичной лекции о системе и школе Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Дрездене. Читана в зале Тенишевского училища, в С.-Петербургской Консерватории, в Театральном Училище Арбатова, в зале Национального клуба и в Московском Литературно-Художественном Кружке, от 29 марта до 5 апреля, 1911 г. Напечатано в «Ежегоднике Императорских Театров», № 4, 1911.]

Музыка – Тело – Пляска

Для актера, художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью исполнения, вряд ли может быть более высокая задача, чем воспитание своего тела для достойного выражения духа. Воспитать свое тело, дать его движениям то разнообразие, ту быстроту сменяемости и ту слиянность, которые бы обеспечивали точность и полноту передачи душевных волнений. «Пусть тело человека и его члены будут так расположены, чтобы ими обозначалось намерение его духа», говорит Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи»[24 - «Trattato della Pittura». Firenze. 1792, p. 48.], и совет применим не к одним живописцам. Слияние духа и тела: чтобы мысль проникла в наши члены, чтобы сознание руководило нашими движениями. Освободить нашу внешность от всего непроизвольного, от всего случайного, – ибо нет ничего враждебнее друг другу, чем искусство и случайность, – вот к чему надо стремиться. Прежде говорить о том, каким путем к этому идти, я бы хотел ответить тем, которые могли бы усомниться в необходимости этого. Ведь могут сказать: «Позвольте, к чему это, – чтобы мысль проникла в наши члены? Да наоборот, мысль не должна быть занята этим, у мысли свои, другие, высшие заботы, не говоря о том, что введение сознательности в телесные движения должно отнять у них естественность». Действительно, на первый взгляд может показаться, что, отвлекая сознание к руководству нашими движениями и подчиняя движения руководству сознания, мы равным образом лишаем свободы и тело и дух. Но это поверхностный и притом совершенно теоретический взгляд. Именно во имя свободы того и другого мы должны стремиться к слиянию духа и тела.

Посмотрите на людей, у которых много бессознательных движений, у которых руки все время вмешиваются в разговор, которые стараются выехать на руках там, где язык не вывозит: посмотрите, как бессвязно они говорят, как путают слова, как повторяются, топчется на месте, как трудно их слушать и как ужасно на них смотреть. А почему? Потому что Дух и тело у них врозь: потому что и тот и другое на половину заняты не своим делом: ум занят не только тем, что ему сказать, а и тем, как изобразить: руки, вместо того, чтобы быть естественными выразительницами, становятся беспорядочными помощницами ума. Дух и тело не спелись и не могут говорить одновременно: они друг друга перебивают, они не свободны, потому что дух не проник в тело, не осветил его сознанием. Только когда дух собою проникнет тело, приобретет он полную свободу, для того, чтобы больше не думать о нем. Да ведь это в области нравственной всегда так: только отдавшись, человек может дать, только забыв себя, он утверждает свое «я». «In dem Augenblick, in dem wir uns bedingt f?hlen, – говорит Гете, – werden wir frei». Только слив себя с телом, дух освобождается от телесной зависимости. Таким образом, сознательность не только не ограничивает, она обеспечивает свободу человека как в духовных, так и в телесных его проявлениях. Но сознательность – да не покажется это пустою игрою слов, – сознательность лишь тогда сыграет свою роль, когда она превратится в бессознательность, т. е. когда все приобретенное путем сознания превратится в механическую невозможность сделать иначе. Сколько раз я слышал возражение: воспитание жеста ведет к выученности, к академизму. Да, если вы его копируете, каждый раз о нем думаете; но вы думайте только тогда, когда упражняетесь: чем больше будете думать в упражнении, тем меньше будете думать в исполнении. Все возражения против воспитания жеста происходят от смешения упражнения, т. е. подготовления, с исполнением, т. е. с достижением[25 - «Le mouvement nouveau demande pour ?tre executе le concours de l'intelligence consciente, car le mouvement nouveau n'est pas instinctif. Mais le mouvement acquis passe ? l'еtat d'instinct et n'est bon que lorsqu'il arrive ? se faire sans le secours de l'intelligence consciente, car lorsquil demande le concours actif de l'intelligence consciente, il est lent, fatigant et maladroit». Georges Delbruck «Au Pays de l'Harmonie». Paris 1906, р. 69.]. Но почему, спрашивается, только относительно актерского искусства царит такое смешение понятий? Почему, например, ни одна мать не скажет преподавателю музыки: «Позвольте, к чему это – чтобы сознание проникло в пальцы ребенка? Извините, я с этим не согласна, прелесть игры естественность, а такое подчинение пальцев рассудку, очевидно, лишит их движения всякой свободы». Никто, конечно, этакой нелепости не скажет; но что верно относительно пальцев, то верно и относительно всего тела, когда оно призвано выражать наши чувства. Не помню, кто из старинных английских поэтов писал:

Her pure and eloquent blood
Spoke in her cheek, and so divinly wrought,
That you might almost say – her body thought[26 - «Ее чистая и красноречивая кровь говорила в щеках, и так божественно воспитана, что ты бы мог сказать: ее тело мыслило».].

Вот красноречивый пример в подтверждение того, что я сказал о роли сознания в подготовлении и в исполнении. Знаменитый виолончелист К. Ю. Давыдов увлекался Гартмановской «Философией бессознательного», – что только бессознательное хорошо, сознание же вредит. Однажды на эстраде он исполнял какой-то труднейший концерт; вдруг в самом трудном месте он начинает думать о том, что делают его пальцы, и вместе с тем – другая мысль: «я о них думаю, и это сознание все испортит, – я проваливаю свой концерт…» И пока все его умственные способности были поглощены мыслью о провале, пальцы продолжали бессознательно бежать, и концерт был доигран блистательно. Но сколько же нужно было предварительно вложить сознания в свои пальцы, чтобы в вихре технических трудностей превратить правильность и художественность их движения в бессознательную привычку. И как же добросовестно должен он был исполнять завет великого ломбардийца: «И напоминаю тебе: приобрети сперва прилежание, а потом уже скорость»[27 - Leonardo da Vinci, Op. cit. р. 1.].

Установив превосходство сознательного тела над бессознательным, превосходство, в котором в сущности, я думаю, никто не сомневается, мы можем приступить к вопросу о художественном его воспитании. Скажу только еще, что, хотя мы подошли к вопросу со стороны актерского искусства, мы скоро заметим, что значение его выносит нас далеко за пределы театра: я надеюсь когда-нибудь остановиться подробнее на общевоспитательной стороне дела и тогда показать, что вопрос о гармонии движений телесных и душевных, слияние в человеке видимого и невидимого, – самый жизненный, самый близкий каждому из нас вопрос. Если мы вошли в него воротами эстетики, заманчивыми для немногих, доступными для избранных, то мы выйдем из него на широкий простор того, что равно обще всем людям и так же близко каждому человеку, как вопросы здоровья.

Два слова о значении человека и человеческого тела в актерском искусстве преимущественно перед другими искусствами. Кто художник? Актер – человек. Что материал? Актер, его плоть и кровь – человек. Что изображается? Действующее лицо – человек. Из этих трех что составляет преимущественную особенность актерского искусства? Конечно, – второе, т. е. то, что в этом искусстве материалом служит живой человек, а не мертвая материя. Ибо человек-художник есть во всяком искусстве, человек-изображение – почти во всяком, но человек-материал исключительное достояние актерского искусства. Если живописец работает над размещением линий и красок, если ваятель выбирает свой мрамор, если музыкант настраивает свой инструмент и изощряет свои пальцы настолько, чтобы превратить их в механическую принадлежность инструментов, если поэт работает над звуками словесной музыки, подчиняя их законам слуховой геометрии, то актер работает над своим телом: над голосом – источником радостей слуховых, над движениями – источником радостей зрительных. В этом двойном, акустическом и оптическом, характере воздействия преимущественная сила драматического искусства перед другими. Одновременность звука и образа, совместное возбуждение слуха и зрения, слияние впечатлений порядка временного и пространственного. Все это нам станет ясно, как день, когда мы углубимся в вопрос, а сейчас посмотрим, какие же преимущества представляет живое человеческое тело, как художественный материал, перед мертвым материалом других искусств?

Прежде всего заметим, что преимущества эти не только оспариваются, а некоторыми прямо отрицаются. Как! Живой человек, плоть и кровь, превращаются в искусство! Да разве это мыслимо, разве кусок природы, в котором есть своя независимая жизнь, может превратиться в слепой материал, может отказаться от своей жизни, с тем, чтобы, подчинившись чужому приказанию, изображать чужую жизнь? Нет, не может, говорят нам: человек не может быть материалом искусства, и потому ни актер не художник, ни актерство не искусство. Так говорит один из самых видных представителей театрального новаторства, Гордон Крэг. Его исходная точка та, что тело наше, когда мы охвачены страстью, не может быть управляемо: как движения, так и голос, испытывают влияние страсти и ускользают от контроля разума: страсть, по его выражению, вместе с движением и голосом вступают в заговор против рассудка: подвижное тело повинуется капризному дуновению страстей, и непредусмотренность и случайность поселяются там, где бы должна царить размеренность предначертаний. Этот фанатик театрального дела, сын одной из самых больших английских актрис (Эллен Тэрри) и воспитанник и ученик, может быть, самого большого актера Англии (Ирвинга), не побоялся произнести смертный приговор всем актерам, объявив, что для спасения театра актер должен быть сметен с лица земли и заменен неодушевленной куклой, которую он называет «сверхмарионетка»[28 - «The Actor and the Ubermarionette». «The Mask». April, 1908. Между прочим, он ищет союзника в Элеоноре Дузэ, в следующих ее словах: «Чтобы спасти театр, надо его разрушить, актеры и актрисы должны все умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным». На этом удобном для него месте. Крэг останавливает цитату, но Дузэ продолжает:«Не Драму они играют, а театральные пьесы. Нам надо вернуться к грекам, играть на открытом воздухе; драма гибнет от кресел и лож и вечерних туалетов и людей, которые приходят, чтобы переварить свой обед». (A. Symons. «Studies in seven Arts». London, 1907, p. 336). Из контекста речи, как видите, совсем не выходит, что Дузэ и Крэг идут об руку: ее протест нравственного характера, а его – чисто эстетического.].

Не знаю, стоит ли серьезно возражать на такие крайние выходки парадоксального ума. В ответ на то, будто художник, охваченный страстью, не может управлять движениями тела, вспомним хотя бы пианиста, у которого в пылу самых бурных увлечений не только руки, но каждый палец повинуется рассудку и попадает, куда надо и когда надо. Теория Крэга, мне кажется, грешит недостатком анализа. Известно, что в искусстве актера два момента: первый – усвоение, что называется «переживание», и здесь нечего бояться страсти – чем больше ее тем лучше; второй момент – способ передачи, и здесь, чем хладнокровнее, тем драгоценнее.

Не могу дать лучшей иллюстрации этому смешению «льда и пламени», как роль дирижера оркестра. Что может быть хуже бесстрастного дирижера, – дирижер должен быть страстен; что может быть хуже дирижера, которого не слушают, – дирижер должен уметь приказывать. Но мыслима ли правильность, точность приказания, когда весь человек охвачен страстью? Не ясно ли, напротив, что, чем сильнее страсть в дирижере, больше ему нужно холодности: страсть, – чтобы чувствовать произведение, холодность, – чтобы руководить его исполнением. И пусть мне не возражают, что дирижер не «приказывает», а «увлекает» оркестр: любительское рассуждение и перенесение все того же принципа слепого «нутра» в область музыки. Слово «приказывать» многим не нравится в искусстве. Но как же иначе назвать, когда дирижер, отнимая внимательный глаз от партитуры и устремляя его на дальнюю валторну, ожидающую своего вступления, через весь оркестр подает ей знак: теперь, мол; когда, правой рукой выводя рисунок мелодии, он левой вдруг делает подавляющий жест книзу в сторону первой скрипки, потому что она вылезает и заглушает флейту; что это, как не приказание? Начиная с первых ударов палочки по пюпитру, которые значат то же, что в военной команде «смирно, слушай!», и кончая последним завитком палочки в воздухе, который значит то же, что «отставить, разойтись», – это все одно непрерывное, неусыпное приказание, которое только и мыслимо при полной ясности и совершенном самообладании.

«Etre de flamme sous l'empire d'une еmotion, et parfaitement raisonnable dans la fa?on de l'exprimer» (огнем гореть под властью страсти, а в изображении ее сохранять полное обладание рассудком)[29 - Jean d'Udine. «L'Art et le Geste» Paris. Alcan. Русский перевод этой книги выйдет в ближайшем будущем.]. Какой любовью к жизни и каким знанием искусства звучит это изречение французского мыслителя в сравнении с проповедью актерского самоубийства в теории изысканного англичанина[30 - И, однако, его же знаменитый воспитатель говорит, что актер должен испытывать страсть, но в то же время держать в руках и направлять ее. Значит, признавал и обязательность и возможность контроля. (Приводит P. Fizgerald. «The Art of Acting», London, 1892, p. 20.)]. Чтобы ответить идеалу Крэга, актеру остается только упразднить самого себя, и, если мы на его теории остановились, то лишь потому, что она лишний раз показывает, насколько важно и трудно воспитание тела для сценического искусства, – настолько трудно, что некоторые, как видим, советуют лучше убить его, чем задаваться этим воспитанием.

Но убить тело актера нельзя, а главное, – нельзя убить присущего человеку желания своим телом изображать и выражать: этого стремления нельзя искоренить, этому побуждению нельзя поставить преграду; они ведут человека к наивысшей из художественных радостей – воплощению красоты плотью и кровью своей. «Когда человек в жизни чтит красоту, – так говорит Рихард Вагнер, – то предметом и художественным материалом для воплощения этой красоты и источником радостей о ней становится, без сомнения, сам человек, – совершенный, горячий, живой человек. Его искусство – драма, и пробуждение в нем пластики подобно волшебному превращению камня в плоть и кровь: из недвижности в движение, из монументальности в текучесть»[31 - Wagner. Gesammelte Schriften. В. III, S. 166–167.].

Из этих слов Вагнера уже ясно проступает преимущество тела человеческого, как живого материала, пред мертвым материалом других искусств: движение, текучесть. Одно только искусство, кроме сценических, обладает текучестью – музыка: звуки имеют последовательность, музыкальная пьеса, читаемое стихотворение, начинаются, продолжаются, кончаются; но музыка (декламация) развертывается во времени, не в пространстве, мы воспринимаем слухом – не зрением. Движением в пространстве не обладает ни одно из искусств, кроме сценических. Мы можем сказать, что живопись, ваяние, архитектура – стоячие искусства, это пруды в сравнении с речною текучестью пляски, пантомимы, драмы, оперы. Застывшая окаменелость и льющаяся развиваемость.

Итак, материал искусств – или: 1) воспринимается зрением, как краска, мрамор, бронза и т. д., имеет объем и вес и не имеет движения, или: 2) воспринимается слухом, как звук, слово, не имеющие объема, ни веса, и имеющие движение во времени. Но один только материал имеет движение в пространстве и притом зараз действует и на зрение и на слух, – это человек, его тело, его голос[32 - Из неодушевленных материалов обладают свойством текучести и потому ценны для инсценировки – огонь, вода и свет, но ценность их неодинакова. Огонь и вода своею реальностью убивают обманчивость писанных декораций и потому применимы лишь в «практикаблях» и то с условным успехом: их соседство всегда выдает деревянность и бумажность сценической постройки. Свет самый ценный элемент инсценировки, но опять лишь в «практикаблях»: падая на писанную декорацию с слишком большой силой, он выдает ее плоскость, обнаруживает обман письма. Лишь в сочетании с фигурой человека свет находит свое истинное применение: текучестью своею он обливает его тело, вместе с неизменной своей спутницей, тенью, он сопровождает новым зрительным впечатлением каждое перемещение пространственных отношений и своими изменениями в силе и цвете до бесконечности разнообразит выразительность и так уже разнообразного языка телодвижений. После этого не знаешь, чему больше удивляться – ценности светового материала для сцены, или малой его использованности.].

Этими двумя своими естественными орудиями – телом и голосом – человек, в своем стремлении выразить себя, воплощает красоту. Тело воплощает красоту для зрения, голос воплощает красоту для слуха: к услугам тела пространство, к услугам голоса время. Тело рождает пляску (вообще живую пластику), голос рождает пение (вообще музыку). Но то и другое искусство (пластика и музыка), не довольствуясь формой, стремясь осмыслить себя содержанием, ищут соединения с разумом: пластика его осуществляет в пантомиме, музыка его находит через слово. Но как человек, из которого они вышли, един, так и оба искусства, соединившись с разумом, ищут соединения друг с другом: «осмысленная» пластика (пантомима) соединяется с «осмысленной музыкой» (песней) и получается единое искусство – музыкальная драма. Музыка проникает тело, звук определяет движение, слуховой ритм воплощается в зрительном ритме; партитура, в оркестре развертывающаяся в порядке временном, на сцене развертывается в порядке пространственном. Свершается то, о чем говорится в «Парсифале»: «Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit» («Ты видишь, сын мой, здесь время становится пространством»).

Вот схема прохождения музыки сквозь тело и ее акустического и оптического воплощения в порядке временном и порядке пространственном.

Как же происходит это таинственное претворение времени в пространстве? В чем они соприкасаются?

Возьмем самый простой житейский пример. Мы спрашиваем: «долго ли до такого-то места?» (время). Мы спрашиваем: «далеко ли до такого-то места?» (пространство). Но что общее подразумевается и в том и в другом вопросе? Подразумевается – «ехать» (движение). Долго ли ехать, далеко ли ехать до такого-то места? Сколько часов, сколько верст пробежит моя тройка? Движение есть то общее, в чем время и пространство сочетаются. Музыка, искусство временное, и пластика, искусство пространственное, находят это место встречи в движущемся материале человеческого тела.

Человек, значит, – вот та среда, в которой совершается это претворение; тело человеческое – тот фокус, в который вливается музыка и из которого изливается пластика. Человек воспринимает музыкальное движение – рисунок временного порядка, и воспроизводит пластическое движение – рисунок пространственного порядка. Таким образом, человек изображает внешне то самое, что в нем пробуждено внутренне.

Что же это собственно такое, что внутри его пробуждается и в наружности его проявляется? Это есть ритм: не голый ритм в смысле сухого счета, а ритм, облеченный всеми чарами переменчивости в скорости, переливчатости настроений, проникнутый игрою легкости и тяжести, нежности и силы, – словом, украшенный всем, что составляет преимущественную прелесть того, что льется, в сравнении с тем, что застыло.

И вот, когда мы поймем, что изображает человеческое тело в музыкальной драме, когда мы уразумеем, что оно изображает не реальную жизнь, а музыкальный ритм, то навсегда мы излечимся от того предубеждения, в силу которого опера де нечто фальшивое, потому что «в жизни не поют»; раз навсегда мы поймем, что опера не то, что не может быть реальна, а не должна быть реальна. Мы наконец почувствуем оскорбительность в опере того, что называется реализмом, – этого вторжения жизни в то искусство, которое, как ни одно другое, вырывает нас из жизни. Мы поймем тогда, как ложен путь тех оперных композиторов и певцов, которые задаются «реализмом»: каждое введение реальности в оперу только подчеркивает условность и нелепость «пения в жизни», между тем как каждое удаление от реальности способствует созданию того несуществующего певучего мира, в котором человек – тело, а музыка – дыхание.

И другое еще мы поймем, или вернее, – испытаем: мы испытаем трагическую красоту Мимоидущего. Холодный Рок, что блюдет равновесие в распределении возможностей и полагает грани человеческим достижениям на разных ступенях его восхождений, пожелал, чтобы то самое искусство, которое всего полнее изображает жизнь, было из всех искусств самое скоротечное. В самом деле, в чем сила воздействия искусства? В преумножении радостей жизни посредством повторения и видоизменения пространственных и временных отношений, в которые нас ставят движение и требования закона тяготения в пределах земного существования. Но средства для воспроизведения этих измененных отношений не у всех искусств равно разнообразны, а потому и радости, ими вызываемые, не одинаковой полноты: каждое из искусств бессильно перед какой-нибудь из категорий существования, отказывается от ее воспроизведения и жертвует соединенной с этим воспроизведением радостью. Во первых все, хотя и в неравной степени, приносят дань закону тяготения и жертвуют самым заманчивым из всех стремлений человека – подъемом, летанием, парением[33 - «Le progr?s constant vers lequel tend toute еvolution artistique n'est en somme quune constante rеaction contre les exigences de la pesanteur. Nous allеger, planer, avoir des ailes, tout r?ve idеal, tout essor, toute „conqu?te de l'air“, en art ou en poеsie, na d'autre mode de manifestation que l'espacement progressif et constant des cadences, que la perpеtuelle еmancipation de ces chutes fatales». J. d'Udine. Op. cit. 111.]. Живопись жертвует третьим измерением, объемом; ваяние жертвует пространством, также тем, что бы можно назвать «дымчатостью», кроме того, обе жертвуют движением; поэзия жертвует радостями зрения; также и музыка; архитектура жертвует изобразительностью и, вместе с музыкой и танцами, – умственной содержательностью; драма жертвует радостями музыкальными, пантомима – словесным текстом. Опера совмещает радости всех других искусств и жертвует самым драгоценным из человеческих достижений – долговечностью: все радости она приносит в жертву времени; каждая картина, зрительная или слуховая, есть лишь мгновенное уловление того, что уходит в вечность, каждое возникновение мы уже сближаем с исчезновением и в каждой радости чувствуем горечь утраты. Мы познаем трагическую красоту Мимоидущего и жгучую прелесть, которую смерть сообщает всему, что на земле…

То идеальное «зрительно-слуховое» действо, которое я выше рисовал, мало что общего имеет с современной оперой; я даже это слово с неохотой употребляю, не только потому, что оно вызывает в памяти ту несовершенную художественную форму, которая этим именем именуется, но и потому, что этимологически оно неспособно вызвать в уме никакого представления. Возьмем вместо слова «опера» прекрасное немецкое «Ton-Wortdrama», «музыкально-словесная драма»[34 - Собственно «Wort-Tondrama», – делаю перестановку ради удобства дальнейшего применения.]. Посмотрите, как оно само по себе уже конструктивно и как картинно из простого разбора его составных частей выступает основной недостаток нашего современного оперного представления. «Музыкально-словесная драма». Заменим греческое слово «драма» словом «действие», и, вспомнив, что действие на сцене принадлежит человеку, а последний выражает его движением, разложим наименование нашего сложного сценического представления на его три составные элемента: Музыка, Слово, Движение. Напишем Слово выше двух других – получим треугольник: Музыка, Слово, Движение. Присмотревшись к взаимному отношению, в котором эти начала стоят друг к другу на сцене, мы сейчас заметим, что наш треугольник не имеет основания: мы можем соединить чертою Слово с Музыкой и Слово с Движением, но мы не можем соединить Музыку с Движением, ибо между ними на сцене разрыв. В самом деле, – музыка со словом согласуется, их согласовал композитор, и певец продолжает их согласовать в исполнении, движение со словом согласуется в актерской стороне оперного искусства. Но движение с музыкой? Видали ли вы когда-нибудь, чтобы движение на сцене согласовалось с движением в оркестре, чтобы ритм внешний совпадал с внутренним? Понятна ли вам оскорбительность беспорядка на сцене, когда в оркестре идет музыка? Математическая точность для слуха и случайность для зрения?

Не только в опере, где этот принцип, пожалуй, не везде и не до конца может быть проведен (вижу полное его применение в таких операх, как Глюковские и Вагнеровские, вообще в таких, которые носят характер Иератический, литургический), но в балете, – в том искусстве, сущность которого есть воплощение музыкального ритма в телесном, – даже в балете внешний рисунок лишь совпадает, но не сливается с рисунком музыкальным. Наши балетные танцы, если бы изобразить их графически, представляются мне как бы дугами, которые только концами своими упираются в ритмику музыкального рисунка. Только поднятие и падение совпадают, но рисунок зрительный не льнет к музыкальному. Еще меньше совпадения в пантомиме: я видел, как одна из лучших наших артисток в судорожных движениях извивалась на все лады и выходила из себя, в то время как скрипка замирала в прямолинейности тающей трели… Уж полное отсутствие какого бы то ни было слияния – в тех застывших формах движения, которые представляют наши танцы в жизни. Наши современные танцы это движение «под музыку», но согласитесь, что это не есть движение, изображающее музыку. Вот как характеризует наши гостинные танцы Jean d'Udine, один из выдающихся последователей Жака Далькроза: «Totale impersonnalitе de gestes et indigence rythmique de danses comme la polka ou la valse qui, pendant une soirеe ram?nent autant de fois les m?mes gestes machinaux que deux temps et trois temps sont contenus de fois entre dix heures du soir et six heures du matin» (полное безличие жестов при скудости ритмической таких танцев, как полька и вальс, которые в течение целого вечера столько раз вызывают повторение тех же механических движений, сколько раз два темпа и три темпа вмещаются в промежутке времени от 10 ч. вечера до 6 ч. утра)[35 - Op. cit. p. 60.]. Вот во что превратилось у нас то, что прежде было – рисование телом радостей души…

Как же вернуть телу – по крайней мере в искусстве вернуть ему – утраченное им значение выразителя души? Как в живом теле осуществить то видимое «намерение духа», которого Леонардо да Винчи требует от нарисованного тела? Как внести в человеческую природу то равновесие, о котором Сократ сказал бы, что оно на место беспорядка ошеломляющего ставит порядок радующий?

Внутренний порядок, который греки называли Эритмией, по словам Платона, проникает в душу при посредстве тела, его движений. В движениях тела, говорит Крэг, жест есть проза, танец – поэзия[36 - «Die Kunst des Theaters». Berlin, 1905. S. 13.]. Значит, муза танцев, Терпсихора – олицетворение телесного красноречия в его высшей форме. Но греки, которые чувствовали, как ни один другой народ, слиянность человека внутреннего с внешним, назвали музу музыки Эвтерпой – и не случайно. Jean d'Udine, о котором мы уже упоминали, гениальным прозрением внутреннего смысла словесных созвучий подметил звуковое сцепление обоих имен: ЭвТЕРПА – ТЕРПсихора; последним слогом одного и первым слогом другого сплетаются имена обеих муз: Музыка и Пляска сливаются. Место их соприкосновения – тело человека: вливается музыка, изливается танец. Музыка, проникая в тело, вызывает внутреннее Движение, которое ищет воплощения и находит свое осуществление в Танце.

Так солнечный Свет, проникая под стекло парника, превращается в невидимую Теплоту, которая находит свое воплощение в видимом Росте согреваемого растения.

    Рим.
    Февраль, 1911.

Человек и ритм[37 - Читано публично там же, где и предыдущая глава. Напечатано в «Аполлоне», № 6, 1911 г.]

Система и школа Жака Далькроза

La danse peut rеvеler tout ce que la musique rec?le…

    Beaudelaire.

Осенью 1910 года, после одной из моих лекций в Петербурге, одна наша известная певица подошла ко мне с вопросом, знаю ли я про Школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Женеве? Я в первый раз слышал имя. Через несколько дней один приятель привез мне книжку из Москвы, где, оказывается, есть филиальное отделение, – книжку, показавшуюся мне мало интересной[38 - «Mеthode Jaques Dalcroze. i-re Partie. Gymnastique Rythmique». Premier volume. Paris. Sandez, Jobin & C°.]: рисунки гимнастических поз, условные знаки телесных движений, нотации ритмических движений; все вместе произвело на меня впечатаете руководства к гигиене для среднеучебных заведений: я «подержал в руках», перелистал, – и совершенно не отдал себе отчета ни в философской подкладке, ни в художественной применимости. В Берлине, случайно упомянув его имя, я узнал, что Далькроз не в Женеве, что он уже второй год в Дрездене, и из того, что я услышал, я понял, что все это гораздо интереснее, чем представлялось мне из книги.

Около Дрездена, в живописном местечке, носящем сладкозвучное имя «Hellerau», возникает учреждение, которому, конечно, суждено сыграть роль в культурном развитии будущих поколений. На лоне природы, вдали от городской суеты, воздвигается огромное здание-дворец для художественно-физических упражнений «Школы Ритмической Гимнастики» Жака Далькроза (Jaques Dalcroze). Изобретатель новой системы музыкального воспитания, этот удивительный педагог, после двадцати лет скромного преподавательства в Женеве, нашел в Дрездене людей, которые так фанатично уверовали в силу его принципов, что в течение года собрано более трех сот тысяч марок, и теперь строится дворец с залой в 46 метров длины и 14? метров высоты, с выходами в сад, где площадь для упражнений на открытом воздухе[39 - Торжественная закладка этого дворца-школы состоялась 9/22 апреля, в присутствии комитета под председательством директора королевской оперы, гр. Зебаха, учеников нынешних и бывших, представлявших 14 народностей. Первые три удара молотка были сделаны самым младшим учеником школы – пятилетним мальчиком. Архитектор здания – Генрих Тэссинов. Пока занятия происходят в городе, в старом здании присутственных мест.]. Уже прокладывается электрический трамвай для соединения предместья с городом; уже вокруг будущего дворца целая колония – частью новая, вызванная Школой Далькроза, частью старая, состоящая из огромной мебельной фабрики с пристройками и службами, в которых ютятся многочисленные семьи рабочих. Эта фабрика с рабочим населением больше всех других условий прельстила Далькроза и заставила его предпочесть Hellerau Берлину, где он совсем, было, решил основаться. Эти семьи, кишащие детьми, представляли для него неоценимый педагогический материал, – никогда не переводящийся и всегда под рукой. В своем письме к устроителям Геллерауской колонии он писал, что именно наличность этого рабочего населения заставляет его согласиться, так как благодаря этому он видит возможность «d'еriger le rythme en institution sociale». Чтобы войти в самую суть системы Далькроза, не вижу лучшего пути, как изложение того, как он сам до нее дошел.

Далькроз музыкант, и музыка была его исходной точкой. Он прежде всего пришел к убеждению, что детей начинают учить музыке слишком рано; искусство – передача прочувствованного, детей же начинают учить передавать музыку раньше, чем они могли прочувствовать. Надо развить музыкальные способности прежде, чем обучать владению инструментом. Как же заставить ребенка прочувствовать музыку? Двумя главными элементами она запечатлевается – ритмом и мелодией. Практика показала, что ребенок не может зараз схватить оба элемента – он должен их усвоить порознь. Далькроз начинает с ритма, и вот почему. Мелодия – есть нечто вне человека существующее, мы воспринимаем ее со стороны: заучивая мелодию, мы внедряем ее в себя; ритм, напротив, – в нас самих, нашими движениями мы сами его осуществляем и, заучивая ритм, мы не в себя внедряем, а из себя выявляем. Полагаю, что понятие ритма достаточно ясно для всех, но хочу сказать несколько слов о переходе временного ритма в пространственный и о их слиянии, так как в этом, собственно, корень разбираемой системы.

Ритм это то деление времени, которое получается от звуковых ударов, повторяющихся в известной установившейся правильности и разделенных остановками, отдыхами; правильность эта бесконечно разнообразна по скорости, тяжести и группировке возвращающихся ударов[40 - «Ритм для музыки – то же, что симметрия для архитектуры». М. Lussy. «Le Rythme musical». Paris. 1884. p. 3.]. Потребность в делении времени так же врождена человеку, как и потребность в делении пространства, и средства к тому в самой его природе: дыхание – первый делитель времени, походка – первый делитель пространства. Физическим своим существом, значит, – мускулами своими, мы осуществляем деление пространства и времени. Вот как говорит об этой роли дыхания известный исследователь ритма, Матис Люсси. «Дыхание – прототип музыкального такта, родоначальник ритма. В дыхании заключается способность измерять время и давать нашей душе ощущение отдыха, остановки во времени. В самом деле, дыхание состоит из двух физиологических моментов: вдыхание и выдыхание. Вдыхание есть действие; выдыхание представляет отдых, остановку. Вдыхание соответствует слабой части такта, выдыхание символизируется сильной частью такта». И с тем ясным сознанием мировой связи и единства всех проявлений жизни, к которому неминуемо приходят все исследователи, каждый своим путем, Матис Люсси прибавляет: «Брать и отдавать, такова физиологическая функция человека. Первое, что делает новорожденный, – он вдыхает, берет воздух. Последнее, что он делает, – он выдыхает, отдает последний вздох: это тоже остановка, конечный отдых»… Походка не с такою необходимостью присуща человеку, как дыхание, но она имеет то преимущество, что зараз делит и пространство, и время: когда мы идем ровной походкой, мы шагами своими делим версты на аршины, но мы в то же время делим часы на секунды. Представьте, что вы слышите музыку и что вы палочкой отбиваете по столу каждую «четверть»: этими щелкающими ударами вы будете делить время на равные части. Теперь представьте, что вместо палочки у вас кисть, вымазанная черной краской, а вместо стола – движущаяся пред вами бумажная лента: каждый удар кисти, отмечающий музыкальную «четверть», будет вместе с тем класть черный след на бумаге – будет делить пространство на равные части. Представьте, наконец, что перед вами не бумажная движущаяся лента, а что сами вы бежите, скажем, по гладкому полу и отбиваете «четверти» не палочкой, а собственными ногами: вы будете собственным вашим существом делить зараз и время, и пространство, – телом своим вы будете осуществлять слияние ритма временного и пространственного. Этих указаний достаточно для дальнейшего уразумения значения ритма в разбираемой системе. Скажу только еще, что из этого свойства походки – зараз делить пространство и время – проистекает неизмеримая ценность ее, как выразительного средства, в тех искусствах, которые зараз воспринимаются зрением и слухом; о степени и разнообразии этой выразительности мы поговорим дальше, – не даром Бальзак называл походку «la ptiysionomie du corps».