Человек на сцене

Способ воспитания: в пространстве – пластика, во времени – речь.

Средство слияния – ритмика, совпадение образа и звука, пластики и речи, пространственного и временного.

Только при таком слиянии будет весь, полный человек (актер) действовать на всего, полного человека (зрителя). Теперь же один частично выражается, другой частично воспринимает. Пространство и время не слитны, глаз и ухо пребывают в разводе, и люди, довольствуясь тем, что им дают, даже не сознают, чего они лишены:

Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как слепые[61 - До какой степени мало развита в нас слиянность не только звуковых форм с пластическими, но и звуковых форм разных категории, доказывают наши многочисленные мелодекламаторы: или они читают (более или менее правильно), но не согласуются с музыкой, или они строго придерживаются такта, но тогда читка теряет всякую естественность. Не так давно я слышал одного из таких «любимцев»: это была не читка, а лай. И так всегда: или жертвуется читка в пользу музыкального ритма, или ритм попирается в угоду читки. А публика аплодирует! Но если бы во время такого «лая» музыка понемногу умолкла, а чтец продолжал бы свою «декламацию», вероятно, всем, да и ему самому стало бы ясно, что «так нельзя». Впрочем, как поручиться? Если публика аплодирует лаю под музыку, как поручиться, что она не будет аплодировать тому же лаю и без музыки?..].

Вот схематическое изображение того, что сказано выше:

Много приходилось слышать скептических отзывов по поводу художественного воспитания тела и в частности Ритмической Гимнастики и – как ни грустно признаться – даже из артистической среды. В последний раз отвечу на самый излюбленный аргумент: «Настоящий талант во всем этом не нуждается: Леонардо да Винчи, Сальвини не знали вашей Ритмической Гимнастики». Во первых Леонардо – гений, не его учить, а у него учиться всем векам. Сальвини? Но ведь сила Сальвини была не в пластике, и еще не известно, что бы была эта сила, если бы к ней прибавилась ритмически воспитанная пластика (она во всяком случае предохранила бы его тело от того ужасного вида, в который оно пришло в последние годы его карьеры). У него была поразительная динамика жеста, но пластика, как таковая, не выходила за пределы самой обыкновенной итальянской жестикуляции. А наконец, – когда же перестанут в вопросах воспитания ставить гениев в пример! Ведь воспитание не значит – ждать, чтобы таланты валились с неба: мы так не богаты талантами, что ими не заселить подмостков. Ждать появления гениев так же безумно, как ждать, чтобы воспитание из не-таланта сделало гения. Но воспитание может и должно сделать, чтобы не-таланты – а мы так ими богаты! – не были эстетически безграмотны…

Мы прикасаемся к основам художественного воспитания (да одного ли художественного?), но не место на страницах этой книжечки опускаться в глубины: здесь лишь впечатления, – впечатления виденного и слышанного.

    Петербург.
    1 июля 1911.

Интересующихся отношу к великолепной книге Adolphe Appia, «Die Musik und die Inscenierung»: M?nchen, 1899.

notes

Сноски

1

Доклад, прочитанный в частном собрании у Барона Н. В. Дризена, в Театральном Училище Н. Н. Арбатова, перед труппою Народного Дома, в зале Тенишевского Училища, в Театральной Школе имени Суворина, в кружке Я. П. Полонского, в Московском Художественном Театре, в СПБ. Консерватории, в Императорском Театральном Училище и в Обществе Любителей Ораторского Искусства (от 13 Октября до 19 Ноября 1910 г.). Напечатано в «Аполлоне», 1911, No№ 1 и 2. Часть доклада – по-немецки: «Die Hauptsache» в «Die Schaub?hne», № 52, 29 December 1910.

2

По поводу этого мне было сделано странное возражение: «Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это – автор» (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, «ничего бы не было».

3

Тот факт, что иногда говорят – «я не хочу» с вертикальным жестом (удар кулаком по столу), вовсе не противоречит теории. Это есть жест воли, каприза, а не отрицания: человек в этом случае не отрицает свое хотение, он утверждает свое нехотение.

4

«The Origin of Language», р. 146.

5

«L'arte de Cenni» Giovanni Bonifaccio. Vicenza 1616, р. 277.

6

В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), «О форме в сценическом творчестве» С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: «Ведь если, давая ученику стихотворение „Грезы“ Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы». Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.

7

«Дуть не значит играть на флейте; извольте пальцами перебирать».

8

См. «Человек и Ритм».

9

Обращаю внимание певцов на то, как эта привычка неэкономна по отношению к дыханию.

10

Живут в памяти такие диалоги, как в «Женитьбе Белугина» – Савина и Сазонов, в «Ольге Ранцевой» – Давыдов и Киселевский.

11

А недавно я читал следующий перл: рецензент видел «миссию» современного балета в «повышении минимума эстетических требований».

12

«Чтобы труд был замаскирован».

13

См. «О жесте».

14

Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.

15

Об этом подробнее стр. 99.

16

Публичная лекция, читанная в зале Тенишевского Училища 29 марта 1911 г. Напечатана в «Аполлоне», 1911 г., № 4.

17

Отличие Рейнгардтовского неба от неба, изобретенного известным Фортуни, то, что у последнего кибитка матерчатая, шелковая, у Рейнгардта это алебастровая, постоянная постройка.

18

«Аполлон». Летопись. Апрель 1911 г. № 7.

19

Не знаю, почему у нас установилось это сочетание слов, – «французский» и «классический», – точно у французов нет простонародных ролей, а у других народностей нет ролей, где уместен так называемый классический жест.