Культуры городов

Культуры городов
Шарон Зукин

Studia Urbanica
Эта книга стала бестселлером сразу же после своего выхода в конце 1990-х. Шарон Зукин рассматривает различные аспекты «городских культур» (не случайно именно во множественном числе) через призму самых неожиданных и на первый взгляд мало сопоставимых феноменов. Автор детально разбирает явление Диснейленда, создающего превратное впечатление о нормах городской жизни, анализирует деятельность корпораций развития городских территорий, активно приватизирующих общественные земли и блага, описывает музеи современного искусства, выступающие в роли могущественнейших девелоперов, погружает читателя в экзотический мир этнических ресторанов, создающих колорит города, но лишенных доступа к результатам капитализации собственной экзотичности, разъясняет, в чем не только прелесть, но и польза блошиных рынков. Книга будет интересна и полезна всем, кто интересуется феноменом городской культуры.

Шарон Зукин

Культуры городов

Посвящается Элизабет Рэйчел Зукин-Розен

Предисловие

В этой книге отразилась жизнь как интеллектуальная, так и личная. Это моя первая книга с тех пор, как четыре года назад у меня родилась дочь. В отличие от меня моя дочь Элизабет – коренная жительница Нью-Йорка. Этот город она воспринимает как данность. Я же стараюсь преподать ей житейскую истину, на постижение которой у меня ушло столько времени: почему города вызывают и восхищение, и страх? А также менее значимые, но связанные с этим секреты. Почему я предпочитаю автобусы подземке? Почему мы никогда не садимся в последний вагон метро? Почему художественные музеи устраивают парки скульптур, но не разрешают трогать статуи руками? Мои рассказы, как и все родительские побасенки, пестрят противоречиями. Случается, что мое поведение как матери заметно отличается от того, что я пишу и чему учу как специалист по городскому развитию.

К примеру, обсудив с аспирантами статью Донны Харауэй «Патриархат плюшевого мишки», где она подвергает безжалостному анализу тот самонадеянный взгляд на мир, что отражается в диорамах с чучелами животных, и в том, как дикая природа была представлена основателями Американского музея естественной истории, я повела Элизабет в зоопарк. Там, конечно, сменили вывеску на «Центр сохранения дикой природы», да и животные содержатся в соответствии с сегодняшними представлениями об экологии и морали, но все это не помогло мне преодолеть противоречия между разными социальными ролями. Я попыталась сгладить его отчасти с помощью работы над этой книгой, поэтому в ней есть недостатки, свойственные родительским беседам, когда нам хочется объяснить сразу слишком много, а получается слишком мало.

Причина некоторых противоречий, однако, скрывается в изменении роли культуры в современных городах. За последние несколько лет культура стала гораздо более значимой в городской политике и проектах. «Мультикультурализм» является кодовым словом для обозначения процессов социального вовлечения (инклюзии) или, напротив, социального исключения (эксклюзии) – в зависимости от вашей точки зрения; это послужило началом затяжной дискуссии о том, что нужно преподавать в государственных школах и какие книги должны закупать публичные библиотеки. Исторически присущую городам атмосферу терпимости пронзили молнии культурного «разнообразия». Принятие разнообразия предполагает, что вы разделяете общественные пространства – улицы, автобусы, парки, школы – с людьми, чей образ жизни отличается от вашего, и, возможно, весьма разительно, и который вы не одобряете. Такие культурные институты, как художественные музеи, призванные укреплять репутацию города как колыбели утонченного вкуса, подверглись обвинениям в «элитарности» и теперь стараются «демократизироваться» или переосмыслить свою деятельность. Вместе с тем они пользуются поддержкой госчиновников, которые понимают, что художественные коллекции укрепляют конкурентные позиции города по отношению к другим городам. Когда, глядя на картину Ван Гога, мы видим туристические доллары, когда о социальных и классовых различиях мы говорим как о разнице «культур», когда торговый комплекс в центре города проектируется по модели Диснейленда – мы сталкиваемся с противоречиями городских культур.

«Культуры городов» – также результат моего увлечения материальной стороной культурного производства и культурных репрезентаций. В опубликованной несколько лет назад книге «Жизнь в лофте» я попыталась объяснить, как и почему искусство стало двигателем городского переустройства. Использование художественных мастерских или лофтов для стимулирования рынка недвижимости было непредусмотренным побочным эффектом программы поощрения молодых художников, однако наряду с постоянно расширяющимся потоком культурного потребления в художественных галереях, ресторанах, гастрономических лавках это был первый шаг к джентрификации. Отклики, которые я получила на «Жизнь в лофте» от художников и от урбанистов, побудили меня еще пристальнее взглянуть на символическое значение искусства в городской политэкономии. Закрытие промышленных предприятий и развитие финансового и некоммерческого секторов экономики приводило к тому, что культурное производство становилось все в большей степени градообразующим.

Когда вышла моя книга «Ландшафты власти: от Детройта до Диснеймира», деятельность североамериканских городов еще больше сместилась от традиционного производства вещей к более абстрактным продуктам – акциям и облигациям, недвижимости и культурному туризму. Преобразование городов и пригородов предполагало контроль за визуальными образами социальной однородности, начиная от раскинувшихся на холмах корпоративных пригородов и заканчивая ресторанами nouvelle cuisine в бывших промышленных зданиях. Наблюдения за окружающей действительностью побудили меня к довольно смелому утверждению, что организация потребления – в городских пространствах, на работе, в телепередачах, в художественных образах – стала играть в жизни людей по крайней мере не менее важную роль, нежели организация производства. По степени влияния на общество культурный капитал стал таким же реальным, как инвестиционный.

Использование понятия «ландшафт» позволило мне рассмотреть социальные общности – от заводских городков до постиндустриальных мегаполисов – в качестве символических и материальных структур. Продолжая рассуждать о городах, я пришла к выводу, что экономика мегаполиса все больше зависит от символического производства. Возникновение новых ресторанов, музеев, культурных индустрий свидетельствует о росте символической экономики, оказывающей на рынок труда, социальные и этнические различия, на образы культуры вполне материальный эффект, силу которого сложно даже представить.

Еще до того, как сложился замысел книги «Культуры городов», я прочла цикл лекций, в которых постепенно развивала тему символической экономики. В 1991 году в докладе, написанном для конференции в Бременском университете, символическая экономика предстала в образе нью-йоркского арт-рынка 1980-х – начала 1990-х, когда, нащупав уязвимые места социальных фобий, он переживал бурный рост, сопровождавшийся взвинчиванием цен. В 1992 году в Университете Сиракуз я делилась планами по устройству Массачусетского музея современного искусства в Норт-Адамсе – городке, где с закрытием промышленных предприятий резко вырос уровень безработицы. Примерно тогда же в Государственном университете штата Нью-Йорк в Бингхэмптоне я прочитала публичную лекцию о том, как общественные пространства – от пустых витрин до торговых улочек в микрорайонах – меняются в связи с упадком экономики. Я также продолжала писать и думать о Диснейленде как о символе экономики услуг, флагмане определенного типа городского развития – где все упорядоченно, благонравно, а мечты и устремления оказываются под корпоративным управлением. Об этом я говорила и на конференции в Университете Калифорнии в Дэвисе. Вместе со своими аспирантами я начала проект изучения ресторанов как мест культурного производства и потребления. Результаты этого исследования были опубликованы в виде статьи о людях творческих профессий и имигрантов, работающих в ресторанах Нью-Йорка. В итоге я задумалась о том, как культура отображается в общественных пространствах – парках, музеях, улицах города, – и обнаружила, что сама культура определяется через конкуренцию за право наполнять, концептуализировать и контролировать указанные пространства. Когда после реконструкции открылся Брайант-парк[1 - Анализу редевелопмента Брайант-парка (расположенного в центральной части Нью-Йорка) посвящена одна из глав книги. – Примеч. ред.], мысли сложились в законченные формулировки, которые я озвучила на конференциях в Стэнфордском университете в Оксфорде и Городском университете Нью-Йорка. Наконец, в 1994 году я написала главу об автобиографии и гегемонии на торговых улицах.

Все перечисленные темы весьма далеки от тех, что занимали Льюиса Мамфорда, автора классического труда «Культура городов», название которого вдохновило меня на создание этой книги. И хотя обе книги касаются вопросов городского планирования, демократии и рыночной экономики, для меня само понятие культуры стало куда более многозначным и противоречивым.

Об истоках, пожалуй, довольно. От замысла до воплощения я шла самостоятельно, однако у меня было много замечательных попутчиков.

Я глубоко признательна своим соавторам по третьей и пятой главам. Основная ответственность за концепцию и содержание глав остается за мной, однако существенную помощь в проведении исследований и написании предварительных вариантов главы о MASS MoCA мне оказал доцент кафедры социологии Хантерского колледжа и магистратуры Городского университета Нью-Йорка Филип Касинитц. Студенты моего семинара по городской социологии в Городском университете Нью-Йорка провели все исследования и сделали массу работы по предварительному анализу, из чего потом выросла глава о ресторанах. Работать с такими соавторами было одно удовольствие.

Я благодарна преданным делу научным сотрудникам – Джен Паркер, Денни Кесслеру и Алексу Витале. Они не только разделяли мою заинтересованность в создании этой книги, но и вдохновляли меня своей неугасающей верой в ее значимость.

Уже готовую рукопись внимательно прочел мой друг Харви Молоч, один из немногих исследователей-урбанистов, обширные знания которого сочетаются с бескомпромиссным эстетическим вкусом, что, безусловно, спасло меня от самых грубых ошибок. Просчеты помельче остаются на моей совести.

Эта книга не была бы написана без готовности коллег выслушать мои путаные вопросы и малоосмысленные гипотезы, прочитать несколько страниц, в которых я сомневалась, ободрить и вселить уверенность. Я благодарна Сите Лоу, моей напарнице по междисциплинарному курсу «Предметы, пространство и ви?дение», Присцилле Фергюсон, моей верной соратнице по исследованиям ресторанного бизнеса, а также Дженет Вольфф, Тони Кингу, Рольфу Мейерсону, Стиву Стейнбергу, Биллу Корнблуму, Джорджу Каннингхэму и Бобу Вискузи. Герберт Ганс, Питер Маркус и Тони Шуманн дали ценные комментарии после моей презентации в Колумбийском университете. Мои коллеги и студенты магистратуры Городского университета Нью-Йорка, которые, проходя по коридору мимо открытой двери моего полутемного кабинета, видели, как я безостановочно печатаю на компьютере в свете 60-ваттной лампочки, думали, наверное, что я пишу что-то стоящее, – надеюсь, эта книга не обманула ваших надежд. Очень жаль, что я не смогу отпраздновать ее выход со своим коллегой Верноном Боггсом, который скончался, когда рукопись была уже закончена. Его доброжелательное присутствие в том же коридоре было частью моей рабочей атмосферы.

Идею книги в виде сборника эссе подсказал мне Крис Роджек, который в то время работал в академическом издательстве Routledge, а сейчас вернулся к преподавательской деятельности. Кто сталкивался с подобным замыслом книги, знает, сколько времени и сил уходит на разработку последовательной концепции и внятной стилистики. Саймон Проссер, мой редактор в издательстве Blackwell, обладает тем мастерством и тактом, который ожидаешь от представителей его профессии, но так редко встречаешь. Ожидая, пока созреет эта книга, он проявил выдержку и смелость. Финальный продукт получился во многом благодаря Яну Лихи, редакционному техническому редактору, выдержавшему многочасовые телефонные переговоры о шрифтах, расположении на странице и дефисах в топонимах.

Самую горячую благодарность я должна выразить Элизабет и Ричарду Розен. Где бы я ни оказалась, они всегда со мной рядом. Когда Элизабет, раскладывая на полу гостиной игрушки и открытки, сообщает, что она играет в музей, или выкладывает игрушечную посуду и еду для «игры в кафе», я думаю, что в моей жизни, должно быть, есть некая логика.

    Нью-Йорк,
    октябрь 1994-го

1. Чья культура? Чей город?

СОВЕРШИТЕ ЭТОЙ ОСЕНЬЮ ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ИСКУССТВА.

ИЛИ В МУЗЕИ НЬЮ-ЙОРКА.

БЕЗ РАЗНИЦЫ.

    (Реклама в нью-йоркском метро, 1994)

МЫ

БУДЕМ ОТКРЫТЫ,

СЫНОК!

ПИЦЦА «У РЭЯ»

    (Объявление в витрине ресторана, Нью-Йорк, 1993)[2 - В оригинале – «We going be open son» – присутствует игра смыслов: слово «son» (сын) получается в результате (возможно, сознательно) допущенной ошибки в шаблонно ожидаемом по смыслу слове «soon» (скоро). «Будем открыты» может быть прочитано не только как «откроемся» (в смысле начала деятельности ресторана), но и как синоним толерантности. – Примеч. ред.]

Илл. 1. Реконструкция Брайант-парка: окультуривание посредством капучино. Фото Alex Vitale

Города часто подвергаются критике как места, дающие волю базовым человеческим инстинктам. Город – это Левиафан и Мамона из кирпича и бетона, воплощение мощи бюрократической машины или социального гнета денег. Нам, горожанам, хочется верить, что культура – это средство, способное смягчить грубый материализм города. Акрополь крупного музея или концертного зала, модная арт-галерея или кафе, рестораны, где традиции разных народов смешиваются в кулинарных концепциях, – культурное времяпрепровождение призвано вырвать нас из морока повседневности и вознести на священные вершины ритуализированных наслаждений[3 - За последние несколько лет содержание этой главы частично появлялось в моих выступлениях на конференциях или лекциях в Оксфорде, Стэнфорде, Темпле, Колумбийском, Гарвардском университетах, Государственном университете Джорджии и магистратуре Городского университета Нью-Йорка. Обсуждение Брайант-парка всегда вызывает живой отклик в аудитории, поскольку приватизация публичных пространств – важная проблема, с которой мы сталкиваемся повсеместно. Я благодарна студентам Городского университета Нью-Йорка Джефри Хочману и Андреа Канапелл за исследования, проведенные ими в БИРРах (БИРР – бизнес-инициатива по развитию района; от англ. BID – business improvement district. – Примеч. перев.) и Брайант-парке соответственно.].

Кроме того, культура – это еще и мощное средство управления городами. Являясь источником образов и воспоминаний, культура обозначает принадлежность того или иного пространства. Как совокупность архитектурных мотивов культура играет ключевую роль в стратегии редевелопмента[4 - Редевелопмент (англ. redevelopment) – стратегия оживления пришедших в упадок городских районов. Термин возник в США и изначально относился к преобразованию деградирующих промышленных зон. На русский язык «редевелопмент» часто переводится как «реконструкция», однако «редевелопмент» указывает не просто на обновление конструкций, но и на переопределение смысла и назначения определенной городской территории, благодаря чему, как предполагается, она станет более привлекательной. – Примеч. ред.], которая строится на идее сохранения местного исторического наследия. На фоне деиндустриализации и периодических правительственных и финансовых кризисов культура все увереннее занимает место основного в городе бизнеса, на котором зиждется его привлекательность для туристов и уникальные конкурентные преимущества. Рост культурного потребления (искусства, еды, моды, музыки, туризма) и обслуживающих это потребление предприятий питает символическую экономику города, развивая его способность производить как пространство, так и символы.

В последние годы в сфере культуры все нагляднее стали проявляться конфликты на почве социальных различий и городских фобий. Значительное количество новых эмигрантов и представителей этнических меньшинств стало оказывать давление на общественные институты, от школ до политических партий, требуя удовлетворения своих особых запросов. Такие учреждения высокой культуры, как художественные музеи и симфонические оркестры, были вынуждены разнообразить спектр своей продукции ради привлечения более широкой аудитории. Эти требования, упрощенно говоря, имеют как этническую, так и эстетическую составляющие. Породив политику и идеологию мультикультурализма, они заставили общественные институты измениться.

На другом уровне специалисты по городскому маркетингу все больше конкурируют за деньги туристов и финансовые инвестиции, продвигая образ города как центра культурных инноваций, включая модные рестораны, авангардные постановки и привлекательный архитектурный дизайн. Подобные культурные стратегии редевелопмента вызывают меньше критики, нежели мультикультурализм. Однако они часто выражают частные интересы застройщиков, политиков и представителей нацеленных на захват новых пространств культурных институтов в ущерб потребностям местных сообществ.

Вместе с тем наличие чужаков в публичных пространствах и страх насилия провоцируют умножение частных охранных организаций, огороженных и снабженных пропускной системой жилых комплексов и количества сторонников проектирования общественных пространств с обеспечением максимального уровня контроля и надзора. Эти две тенденции лежат в основе современной городской культуры. Если одним способом обращения с проблемой материального неравенства городской жизни является эстетизация разнообразия, то другим – эстетизация страха.

Контроль над различными городскими культурами подразумевает возможность контроля и над всевозможными пороками города – от насилия и преступлений на почве ненависти до экономического упадка. Иллюзорность подобных умозаключений продемонстрировали горячие споры о мультикультурализме и его антагонистических составляющих – этнической политике и уличных беспорядках. И тем не менее способность культуры создавать образ города, влиять на его восприятие сделалась особенно важной с тех пор, как население стало более мобильным и разнородным, а традиционные институции – и социальные классы, и политические партии – менее значимыми для выражения идентичности. Кто создает образы, тот и формирует коллективную идентичность. Будь то медиакорпорации типа компании «Дисней», художественные музеи или политики – все они создают новые пространства для общественных культур. К важнейшим общественным пространствам Нью-Йорка конца XIX – начала XX века, среди которых числились Центральный парк, Бродвей с его театрами и смотровая площадка на Эмпайр-стейт-билдинг, добавились «Диснеймир», Брайант-парк и торгово-развлекательный комплекс «Сони-плаза». И если мы не задаемся вопросом, каким же образом эти пространства представляют городскую жизнь, то рискуем подменить общественную культуру визуально соблазнительной приватизированной[5 - То есть транслирующей частные интересы. – Примеч. ред.] культурой.

Илл. 2. «Сони-плаза»: магазины как публичные пространства.

Фото Richard Rosen

Символическая экономика

С символической экономикой сталкивается всякий, кто проходит по центральной части Манхэттена[6 - Центральный и наиболее плотно заселенный район Нью-Йорка. – Примеч. ред.] (см.: карту Манхэттена). Форма и вид значительной части новых общественных пространств здесь сложилисьв результате взаимодействия культурных символов и делового капитала.

• Здание AT&T[7 - Крупная американская телекоммуникационная компания. – Примеч. ред.], чья стилизованная под стиль чиппендейл крыша стала одним из наиболее критикуемых символов постмодернистской архитектуры, было продано крупнейшей японской медиакорпорации Sony; открытые до этого для всех пространства на уровне улицы окружили стенами и, заполнив розничными магазинами, трансформировали в «Сони-плаза» (Sony Plaza). Все эти магазины торгуют продукцией Sony: в одном видеокамеры, в другом – одежда и аксессуары, связанные с исполнителями, имеющими контракт с музыкальным или киноподразделением Sony. В интерактивном научном музее посетителям предлагается непосредственный опыт работы с видеооборудованием Sony. Корпорации пришлось получать разрешение от городских властей и на закрытие этих пространств, и на использование их под торговые площади, поскольку первоначальная договоренность о строительстве офисной башни подразумевала создание общественного пространства. Критики указывали на то, что магазины не являются общественным пространством, и даже члены комиссии по городскому планированию были весьма озадачены (AIA Forum, «Sony Plaza: Public Space or Corporate Face» [ «Сони-плаза: общественное пространство или витрина корпорации»], May 1994). «В обмен на предоставление торговых площадей мы хотели бы, чтобы Sony, соблюдая первоначальные договоренности, создала тихое, укромное пространство, в котором, конечно же, не должно быть ни корпоративных баннеров, ни телевизионных экранов», – заявил глава местного самоуправления. «А нам так нравится», – ответил президент Сони-плаза. Баннеры «воспринимаются как искусство и делают пространство более теплым и красочным» (New York Times, 30 January, 1994).

Илл. 3. Символическая экономика Манхэттена (выборочно): финансовый район даунтауна, парки, художественные музеи, облагораживающиеся бизнес-районы на границе даунтауна и Африканский рынок.

• В двух кварталах от «Сони-плаза» Андре Эммерих, один из крупнейших дилеров современного искусства, арендовал на первом этаже бывшего банка пустующие помещения с огромными окнами и выставил там три огромных абстрактных полотна Эла Хельда. Экспозиция под названием «Гарри, знал бы ты, если б я тебе сказал?» располагалась в неубранном помещении с черными полами, внешней проводкой, где осыпалась штукатурка и облезала краска. Прохожие наблюдали картины с улицы через витрины. Произведения искусства, конечно же, были выставлены на продажу, однако преподносилось это как нечто бесплатное и общедоступное – ощущение, которого никогда не смог бы добиться другой, ориентированный на более традиционные формы коммерции арендатор.

• На 42-й улице, напротив окон моего кабинета расположен Брайант-парк, который считают одним из самых успешных общественных пространств, созданных в Нью-Йорке за последние годы. Долгое время парк пребывал в упадке, наводненный бродягами и наркоторговцами, пока им не занялась некоммерческая бизнес-ассоциация местных домовладельцев и арендаторов основных коммерческих площадей, названная Корпорацией по реконструкции Брайант-парка. Завершив реконструкцию, группа занялась организацией дневной культурной программы; они отремонтировали киоски и открыли новые заведения общепита, а для обеспечения безопасности наняли частную охранную фирму. Все эти мероприятия привлекли служащих (и мужчин, и женщин) из близлежащих офисов, благодаря чему парк стал оживленным местом для дневных встреч, каким он и был до 1970-х годов, – общественным парком в частном управлении.

Устройство города зависит от того, как мы комбинируем традиционные экономические факторы – землю, труд и капитал. Но в неменьшей степени оно завиcит от того, как мы манипулируем символикой допуска/исключения. Во внешнем виде и восприятии города отражаются решения относительно того, что (и кого) нужно выставлять напоказ, а что (и кого) лучше скрыть, общепринятые представления о порядке и его отсутствии и основные способы эстетического воздействия. В этом первоначальном смысле символическая экономика была присуща городу всегда. Cовременные города обязаны своим существованием также второму, более абстрактному типу символической экономики, разработанному «предпринимателями места» (Molotch 1976), чиновниками и инвесторами, способность которых оперировать символами роста приводит к реальным результатам по возведению новых объектов недвижимости, созданию новых предприятий и рабочих мест.

Илл. 4. Культура как средство организации пространства: Вторая выставка работ художника Эла Хельда в пустующих витринах на Мэдисон-авеню 650, октябрь 1992 – январь 1994. Фото Kevin Ryan, с разрешения Andrе Emmerich Gallery