«Вратарь, не суйся за штрафную!» Футбол в культуре и истории Восточной Европы

В раздевалке каждый получает от Фабрицио (тренера. – Шт. К.) свою порцию пирожного – иного, чем объявлено. Под конец побеждает справедливость.

Это же только игра[87 - Seiler L. Die r?mische Saison. Elchingen, 2016. S. 71–72.].

Дополнением к основополагающей общепонятности футбола и его правил в беллетристике часто служит масштаб, превышение среднего, перст божий в отношении некоторых игроков какой-то команды, лиги или какого-то (международного) турнира, да и в истории футбола вообще. Их статус отвечает уровню их собственных – не принимая на этот раз во внимание каких-то особых спортивных успехов – достижений, часто уровню cultural icon[88 - Понятие icon трудно переводимо на русский язык, так как слово «икона» имеет определенное устоявшееся значение. Поэтому, для концепционной точности, авторы в данном случае отказались от перевода и используют английское понятие. Такое употребление восходит к принятой в английской и немецкой научной литературе концепции, применяемой в данном случае к феномену футбола.], под знаменем которого особенно любят собираться фанаты «их» команд и которые окружены почитанием, культом и – реже – представлены в литературе. Иконический статус футбола или футболиста отличает при этом способ (отсылки), при помощи которого некая общность (болельщики команды, эксперты на телевидении или в спортивной прессе, зрители какого-то турнира) обращается к игроку, уже ставшему героем этой отсылки. Это может простираться, как на примере Диего Армандо Марадонны (род. 1960) показал тот же Гебауэр[89 - Cf. Gebauer, 2016. S. 192–193.], вплоть до сакрализации и таких форм почитания, которых в иное время удостаиваются только герои, святые и властители. При этом в качестве главной предпосылки должны быть налицо хотя бы какие-то особые достижения в области футбола, которые вовсе не неизбежным образом должны сопровождаться также исключительным и часто демонстрируемым спортивным мастерством (но весьма часто им сопровождаются). Забитых в играх голов при этом обычно недостаточно для того, чтобы некий игрок на деле удостоился иконического статуса, а его харизме футболиста отвечали маневры по идентификации некоей группы, которая и тогда еще почитает своего прозелита, когда он как футболист, добившийся иконического статуса, сам уже не только больше не играет активно, но, возможно, даже и тогда, когда его уже не будет среди нас. Проявления посмертной славы футболиста находят свой иконический эквивалент, разумеется, в съемках: в каких-то особых, нередко выигрышных сценах, по большей части – забитых голов, которые на онлайн-платформе «ютуб», в частности, можно обнаружить целыми массивами. В изобразительной памяти, однако, эта слава нередко приобретает дополнительную составляющую, которая отражается в сооружении и оформлении надгробий исключительных игроков, откуда и после их смерти распространяется слава о динамике (Флориан Альберт), мастерстве движения (Нандор Хидегкути) и национальном значении (Ференц Пушкаш, Дьюла Грошич) героев.

Ил. 3. Будапешт, кладбище «Обуда», надгробие Флориана Альберта, фрагмент. Фото: Штефан Краузе, 2017

Для литературы больше прочего подходят актуализация, фикциональная ревальвация, переоценка и заостренное скрепление нарратива, связанного с футболистами как icon. Текст или по меньшей мере его пассаж при этом отмечены тогда одновременно апелляцией к футболу как сюжету и обращением к харизме и к icon возведенному игроку.

Так, в одной сцене почти в самом конце романа Роберта Менассе «Столица» (2017, Die Hauptstadt) всплывает Ференц Пушкаш. Его упоминание в речи персонажа – единственная отсылка на тему футбола – служит многозначительным анекдотом в наррации вплетенных в повествование героев. В той сцене Феня Ксенопулу (Ксено), чиновница [какого-то учреждения] Европейского союза, с коллегой Фридшем обедает в итальянском ресторанчике в центре Брюсселя. Они хотят поговорить о будущей карьере Ксено, о ее возможном переводе и об их интимных отношениях. Разговор ведет в основном Фридш, а Ксено поначалу больше слушает и лишь под конец более активно вступает в беседу. Роль метапоэтического комментатора отведена официантке родом из Милана, которая учила немецкий в Мюнхене, где работала администратором итальянского ресторана. Говорит она с довольно сильным баварским акцентом: «Хозяйка пожелала им хорошего аппетита, но произнесла это на баварский лад: изобразить трудно, что-то вроде „Angurten!“»[90 - Menasse R. Die Hauptstadt. Roman. Berlin, 2017. С. 418. «Пожелать кому-нибудь приятного аппетита» [на классическом немецком jdm. einen guten Appetit w?nschen], звучит по-баварски как «ан гуатн» [An guatn! буквально – «хорошего»]. Глагол пишется «angurten» [пристегнуться] = «ангуртн».]. Посредством диалектной детали этот второстепенный персонаж введен отчасти как инстанция иронического комментария, ибо позже в разговоре Фридша и Ксено снова и опосредованно всплывает слово «Angurten!», которое здесь, в этом контексте, должно читаться в другом смысле – как глагол («Пристегнуться!»)[91 - Ibid. S. 420.]. В этом смысле фраза, которая интрадиегетически подразумевается как замечание по поводу заказа напитков («Фридш заказал воду, Ксено вино»[92 - Ibid. S. 416.]) со стороны официантки: «Теперь у вас есть все, что нужно, чтобы проповедовать и чтобы пить…»[93 - Ibid. Здесь намек на известное немецкое выражение «Проповедовать воду, но пить вино».] – служит уже как возможное распределение ролей между участниками разговора – Фридшем и Ксено. Для обратной связи фигуры официантки, однако, рассказанный Фридшем анекдот («Фридш любил этот ресторанчик, знал все связанные с ним истории»[94 - Ibid.]) на страницах романа о Европе «Столица» встречается на футбольном поле в центре Европы – в Вене с историей, окрашенной революциями и (как их следствием) политическим изгнанием, словно два ее крайних полюса:

Недавно она (официантка. – Шт. К.) в момент закрытия включила на своем музыкальном центре «Интернационал», рассказывал Фридш. Кое-кто из гостей был весьма удивлен. Знаешь, почему? Из тоски по Милану, она сказала.

Ксено взглянула на него с недоумением.

Фридш засмеялся. Ее отец, объяснил он, был горячий болельщик «Интернационале»: это знаменитый футбольный клуб из Милана. И когда клуб добрался до финального матча Кубка Европы с мадридским «Реалом», он отправился в Вену.

Почему в Вену?

Потому что финальная встреча состоялась там. Так вот, «Интер» (Милан) против «Реала» (Мадрид). Перед встречей австрийский военный оркестр должен быть исполнить оба гимна.

Почему военный оркестр?

Я не знаю. Это было именно так. Думаешь, музыканты венской филармонии играют на футбольном поле? Так или иначе: оркестр исполнил сначала гимн мадридского «Реала». Затем должен был следовать миланский. Но оркестрантам по ошибке дали ноты «Интернационала» вместо гимна клуба «Интернационале» (Милан). И вот внезапно зазвучал коммунистический «Интернационал». Некоторые итальянские игроки на самом деле подпевали: «Вставай, проклятьем заклейменный…» Без понятия, как это будет по-итальянски. За «Реал» играл Ференц Пушкаш, в то время, возможно, лучший футболист в мире. Венгр, который в 1956-м спасся бегством из Будапешта от советских танков. Когда перед игрой он прослушал коммунистический гимн, то был настолько сбит с толку, что после лишь бродил в шоке по полю, из-за чего «Интер» выиграл у «Реала» со счетом 3:1. Поэтому-то, в память об этом триумфе, отец ее все время проигрывал дома «Интернационал», поэтому и она…[95 - Menasse R. Die Hauptstadt. S. 416–417.]

Футбол в этой сцене изображается не как событие политической жизни, но тем не менее как событие, на ход которого политика оказала сильное влияние; ни покрой, ни развязка этого события не опорочили иконического статуса Пушкаша и даже не повредили ему: напротив, именно благодаря статусу этого персонажа становится ясно, насколько сильной травмой был для Венгрии и венгров 1956 год[96 - Имеется в виду восстание в Венгрии (23.10.1956–04.11.1956), жестоко подавленное советской армией.]. При этом может лишь показаться, что политическое изгнание Пушкаша высмеивается в этом анекдоте и его унтертоне. Ибо благодаря идее героя Фридша (плейбоя, своего рода мачо, который несколько бахвалится знаниями стратегии с высоты «своего человека»), а помимо того – одновременно интрадиегетической позиции и экстрадиегетической перспективе фигуры официантки – анекдот приведен не ради простого эффекта, он обращается в своем размещении (в двояком смысле) к изначальному значению термина, привнося, с одной стороны, в биографию футбольного icon Пушкаша подробности, неизвестные до того публике – которые, с другой стороны, сам автор представляет как нечто «неопубликованное». В одном интервью, появившемся уже после выхода романа в свет, Менассе приподнимает автобиографическую завесу над этим эпизодом, не проясняя, впрочем, его смысла:

[Катарина Шмиц: ] Быть может, нам нужен столичный футбол, в рамках которого можно прекрасно соединить воедино мультикультурализм с пережитками национализма? Вы же вот рассказываете замечательную историю об «Интернационале»…

[Роберт Менассе: ] Это то, что в двенадцать лет я пережил сам. И всегда мечтал когда-то эту историю использовать. В 1966[97 - Менассе здесь не совсем прав. Означенный финал состоялся в 1964 году. В 1966 году «Реал» (Мадрид) сыграл без участия 39-летнего Пушкаша в финальном матче против «Пратизан» (Белград) со счетом 2:1.] году миланский «Интернационале» играл в Вене с мадридским «Реалом». Это был финал Кубка Европы. Отец, как бывший игрок австрийской сборной, получил контрамарку. Я был очень взволнован: ведь за «Реал» тогда играл Ференц Пушкаш, один из лучших футболистов мира. Чего я не понимал, так это то, что оркестру по ошибке вместо нот миланского гимна дали ноты коммунистического «Интернационала». Отец побледнел. По рядам прокатился ропот. Потом уже отец объяснил мне ситуацию. Я никогда не смог ее забыть. Ференц Пушкаш играл в тот день просто отвратительно. «Реал» проиграл со счетом 3:1. Позже я спрашивал себя, может ли статься, что Пушкаш – который бежал за границу из сталинской Венгрии – был настолько парализован коммунистическим «Интернационалом»?[98 - Menasse R. «Br?ssel ist ein Labor». Interview / Europa ist langweilig? Einen Europa-Roman will keiner lesen? Nein. Robert Menasse beweist das Gegenteil: Interview mit Katharina Schmitz // Der Freitag [9] (2017) 37 vom 14.09.2017. https://www.freitag.de/autoren/katharina-schmitz/bruessel-ist-ein-labor.]

Решающее значение имеет различие между анекдотом, переданным Менассе в интервью, и той же анекдотической наррацией в романе. Ведь там эпизод не только непосредственным образом связан с официанткой, внимание в нем заострено на самом Пушкаше и связи между поражением «Реала» и смятением Пушкаша. Действие мнимого «отчета» о пережитом случае, изложенном в интервью, состоит в фикциональной интеграции эпизода в опыт официантки и в том, что интрадиегетически она вложена в уста Фридша и в качестве анекдотического десерта пересказывается последним для выразительной характеристики героини-миланки. Кредит доверия футбольного идола Пушкаша от этого, конечно, не страдает, но благодаря этой ситуации политизируется, поскольку на примере этого «возможно, лучшего футболиста в мире»[99 - Menasse R. Die Hauptstadt. S. 417.] и таким образом – на примере футбола его история кажется более наглядной и получает более зримое воплощение в литературе.

К столь же «великому моменту» в истории футбола обращена и сцена в кинокомедии Роберта Кольтаи «Мы никогда не умрем» (Sose halunk meg, 1992/1993, Венгрия, режиссер Р. Кольтаи)[100 - Nоgrаdi G., Koltai R. Sose halunk meg. Magyar jаtеkfilm, 1993. Irodalmi forgatоk?nyv. https://nogradi.hu/doc/sose_halunk_meg0_0.pdf. S. 18–19. [19:48–21:56]. (Перевод цитат с нем.)]. Действие фильма помещено в Венгрию 1960-х: главный герой Дьюси бачи (дядя Дьюла) вместе с племянником Ими Тордаем отправляется из Будапешта в провинцию, среди прочего – на еженедельную ярмарку в Уйхель, чтобы продать там вешалки для платья. Ими предстоит познакомиться с жизнью и стать мужчиной, в чем примером должен служить ему «умудренный опытом» Дьюси бачи. Поначалу, однако, они оказываются на будапештском ипподроме, где Дьюси бачи предается игорной страсти и где они лишаются карманных денег Ими и наручных часов. По прибытии же в Уйхель не только оказывается, что Дьюси бачи там едва не со всеми знаком (о чем он часто заявляет: «Видишь, малыш, меня знают везде!»), но и обнаруживаются то тут, то там нередкие, по всей очевидности, не свободные от некоторых проблем и деликатности «старые истории», которые и составляют славу Дьюси бачи.

За ужином в местном трактире футбол включен в киноповествование как тема особого красноречия в сцене игры в игре. В сопровождении небольшого цыганского хора Дьюла запевает известную народную песню «Сладкая мама, добрая мама…», впрочем, переиначивая на свой лад текст песни так, что все в ней вертится вокруг еды; мелодию подхватывает другой, по всей очевидности, сильно подвыпивший уже посетитель, который в свою очередь обращает пафос той же песни на футбол. Дьюси бачи узнает в нем игрока венгерской сборной Балога II по прозвищу Коки. Историческим рамкам следующей за тем сцены соответствует футбольный матч между Венгрией и Советским Союзом. Дьюси в роли Коки разыгрывает – как в спортивном, так и в театральном смысле – сцену атаки венгров на ворота Советов; в действительности Коки не удалось тогда забить гол, из-за чего Дьюси бачи приходится теперь лишь изображать успешную атаку, посылая надувной мяч в раскрытый дверной проем между залами трактира и сопровождая свой удар восторженным воплем.

Дьюла: Видишь, малыш, меня знают везде! (Поет.) Сладкая мама, милая мама… Помнишь?.. Нет? Тогда слушай. Сладкая мама, милая мама… Любишь ли ты лапшу с творогом?.. Так я люблю ее, так обожаю, сладкое блюдо твое… (…)

Балог II (поет себе под нос): Так я люблю их, чудо-шиповки, ра-ля-ля-ра-ля-ля… (…)

Дьюла: Ими! Ими, малыш! Ты знаешь, кто это? Слабо? Ну, кто? Балог второй![101 - В то время, о котором идет речь в фильме, было два игрока по фамилии Балог, которые, возможно, послужили прообразами в этой сцене, Шандор Балог (1920–2000) и Миклош Балог (1914–1983). Оба, впрочем, покинули сборную еще до того, как Яшин стал играть на международном уровне. Ср. обзор: https://www.magyarfutball.hu/hu/szemelyek/valogatott_jatekosok/b.] Коки! Игрок национальной сборной Венгрии! Дай я тебя поцелую!..

Балог II (по-прежнему ворчит себе под нос): Один только раз, против русских![102 - В оригинале – ruszki.]

Дьюла: Один раз? А если бы ты получил мяч на линии ворот? Ты был бы тогда сегодня Цуцу Божиком![103 - Имеется в виду Йожеф Божик (1925–1978), у которого тоже было прозвище – Цуцу.]

Балог II: Ну да, только я ведь тогда не попал.

Дьюла: Да без разницы! Ты все равно Балог Второй! Кто ты? Ну, ну?

Балог II: Кто я?

Дьюла: Хе-хе! Уже себя не помнит! Хорош. Ну, гляди! Следи за мной, Коко! Дружеская встреча Венгрии и России! (…)

Дьюла: Это – ворота русских! (К Ими.) Иди сюда, мой мальчик. Иди, иди! Ну! Вот. Ты будешь Яшиным. Сними очки! Ну сними уже! Ты когда-нибудь видел вратаря в очках?.. Поцелуй за это маму… А я сейчас – Коки Балог! (…)

Дьюла: Тут по дуге приходит мяч, принимаю на грудь, в ворота сразу не лезу! (Отодвигает в сторону официанта.) Отойди на левый фланг, Оттончик! Передаю левому крайнему, снова получаю мяч! Бегу вовнутрь, еще глубже, перед воротами делаю вот этот пошлый финт: и – головой, легкими, губами – гол! Го-о-о-ол! Г-о-го-го-гол!

Балог II: Го-о-ол! Го-о-ол!

(Бросаются друг другу на шею и валятся вместе наземь.)

Дьюла: Коксичек! Мы разбили русских! Боже, если бы я мог играть в футбол, мой мальчик!..

Футбольная сцена, разыгранная как драматический этюд, превращает неудачу Балога II, для него несколько болезненную, в большую победу: «Мы разбили русских!» – подытоживает Дьюси бачи. При этом он безосновательно приписывает Балогу II ту большую карьеру в футболе, которая ожидала бы его, по представлению и настрою Дьюси бачи, в случае успешной атаки на ворота. Он также разыгрывает прекрасный проход, который завершается точным ударом (в данном случае – головой), который, собственно, не принес даже очка. Оптимистичному, радостному по натуре Дьюси это, впрочем, отнюдь не мешает, поскольку он с головой уходит в радость переживаний от исполненной в фильме театрально – возможно, не без подражания также и телевизионному репортажу – сцены футбольной игры. При этом он одновременно и актер, и режиссер, а вдобавок действует на глазах – разумеется, сильно замутненных выпитым – у Коки, который в свое время принимал в этой сцене самое активное участие. При этом, вероятно, импульсом драматичной футбольной инсценировки Дьюси бачи становится момент, когда Балог II своим вопросом «Кто я?» не только демонстрирует, насколько он пьян, если уже сам себя не узнает, но и в известной степени уступает свою собственную (историческую) роль в игре Дьюле, чтобы последний мог войти в образ и симулировать ход игры по своему усмотрению. Начало и конец этой игры в игре отмечены, однако, высказываниями Дьюси бачи, который, как режиссер сцены, дает указания и самому себе. Он устанавливает роль зрителя для Коки («Следи за мной, Коко!»), роль вратаря Яшина для Ими и роль крайнего левого – для официанта, который тоже подыгрывает, касаясь мяча, и, наконец, самому себе: «А я теперь Коки Балог!» Маркером завершения служит фраза: «Если бы я мог играть в футбол, мой мальчик!..», в которой он не только объявляет своим вымыслом смысл предшествующей сцены, но, как представляется, выражает и собственные сокровенные мечты. В этих мечтах не достигший цели удар Балога II, который Дьюси бачи переиначивает в решающий гол, конечно – хотя и не очевидно, – содержит отсылку и на поражение венгерской сборной в матче со сборной немецкой в 1954 году в Берне, в той прямо-таки легендарной встрече, исход которой, должно быть, многим виделся иным, поскольку ее ход даже долгое время спустя оставался популярным сюжетом в футболе и в разговорах, в фантазиях по поводу того, что было и что могло бы быть. Посредством выраженного Дьюлой резюме – «Мы разбили русских!» – сыгранная сцена успешной игры в не меньшей мере отсылает и к венгерскому восстанию 1956 года (сами венгры в рассказах о тех событиях почти всегда употребляют слово «forradalom» – «революция»), и «победе над русскими» в ином уже смысле соответствуют тогда страстные надежды тех времен. Общая фраза эта не просто напоминает о политических упованиях, она обращается к знаковому словарю, в котором слово ruszkik в особенности вызывает в памяти лозунги осенних дней 1956 года, когда на ставнях лавок, на вагонах трамваев и даже на баррикадах в Будапеште можно было прочесть требования, чтобы русские «убирались домой» («Ruszkik haza»). Комическим образом инсценированная в игре футбольная победа вместила в себя отзвуки двоякой тоски: по спортивному успеху венгерского футбола и самой «Золотой команды» и по представлениям о свободе, которую обещал было пятьдесят шестой год. В кинокомедии тема эта получает выражение в сцене встречи двух горе-игроков (Дьюси – закоренелого неудачника на скачках, и Балога II – несостоявшегося великого футболиста) – в несколько гротескном, драматическом изображении этих упований и этой тоски. Тем, что футбол в качестве выбранного для этой цели сюжета может вместить столь разноплановый смысл, он обязан именно факту (поэтики кинофильма), что в сцене выхода Балога II, на самом деле неудачного, атака не выглядит шутовством и что две как будто конкурирующие версии прохода в этой игре сосуществуют в игре вполне обоснованно как варианты футбольной встречи – точно так же, как легко себе представить, что игра Пушкаша в Вене, о которой вспоминает Менассе, была «отвратительна» по причине травмы – из-за особого рода испуга.

Если иконическое персонажей у Менассе, как и в фильме Кольтаи, лишь поверхностно связано со спортивными достижениями и, соответственно, неудачами (а следовательно, имеет в основе своей подлинные моменты игры), стихотворение Иштвана Кемени «Стела» (1994, Sztеlе) имеет прямое отношение к личности известного игрока национальной сборной и многолетнего тренера Иштвана Пишонта (род. 1970); однако в поэтическом тексте не выносятся на передний план характерные черты футбольного мастерства Пизонта: приведенная о нем информация ограничивается констатацией его положения на поле да еще, благодаря упоминанию Кишпешта, XIX (района в Будапеште), предположением, что речь в данном случае может идти о каком-то игроке «Гонведа». То, что в дальнейшем эта информация не уточняется, может быть связано также с главным, выраженным в стихотворении Кемени намерением. Ибо в центре текста находится фраза, обозначенная «гордой» – лозунг, начертанный на стене дома: «Иштван Пизонт – величайший король!». Тот, о ком идет речь, сам рассказывает в опубликованной в этом издании беседе о происхождении этой речевки, которую скандировали болельщики «Гонведа» на трибунах кишпештского стадиона имени Йожефа Божика (или еще где-нибудь), задуманной как прямой ответ на оскорбления антицыганского свойства фанатов команд-противников в адрес самого Пишонта. Кемени обходится в тексте без явного упоминания этой взаимосвязи. В гораздо большей степени стихотворение подчинено анализу функции изречения и отдельных его элементов и содержит надежду на сохранение по крайней мере его структурного и формально-семантического содержания в будущем, которое посредством предположений и догадок также проецируется в тексте, причем расстояние проецирования постепенно увеличивается. И хотя вполне можно себе представить, что когда-нибудь Пизонт завершит свою футбольную карьеру (что, с точки зрения истории, уже и случилось), последнее сформулированное указание для будущего устанавливает прежде всего такое стечение обстоятельств, при котором «футбол некогда исчезнет», иначе говоря – возможность, которая из перспективы футбола скорее может показаться стоящей в сослагательном наклонении. Заглавие стихотворения обещает что-то вроде эпитафии, вместо которой обнаруживается, однако, глубокая рефлексия о незабываемом, которая получает выразительное развитие в речевке с футбольного стадиона, то есть в некоей форме (часто лирически и ритмически окрашенной) устного творчества, фиксация которой как ее сохранение в стихотворении «Стела» представлена в двояком смысле: как случай в тексте и как сам текст, который можно воспринимать в качестве надписи:

Путник! Раз уж довелось мне записать здесь то, что я прочел на стене дома в Кишпеште, собственно: «Иштван Пизонт – величайший король!», прошу тебя, позаботься об этой надписи так: когда Пизонт завершит свою активную карьеру, замени его имя именем другого полузащитника; когда же и тот станет слишком стар, пусть его имя сменит следующее. Если же футболу предстоит когда-либо исчезнуть, пусть его сменит имя какого-то героя в игре с мячом, которая будет в то время. А когда ни мяча, ни игры больше не станет, найди человека, который лучше всех будет отвечать условиям той гордой фразы, и впиши его имя в надпись. Следи особо за тем, чтобы король в будущем оставался королем, а слово «величайший» означало бы величайшего. Тщательно смотри по сторонам, не живет ли рядом величайший из королей: ведь ты сможешь быть свободен, как только впишешь его имя на свое место. Ступай дальше, живи счастливо![104 - Kemеny I. Sztеlе // Ders.: Аllаstalan tаncosno. ?sszegyujt?tt versek 1980–2006. Budapest, 2011. 309. (Перевод с нем.)]

Толкование изречения в тексте стихотворения не только придает ему ту гордость, которую, собственно, стихотворение и без того ему отводит (риторически); однако всегда подразумеваемая тема (возможности проецирования) исторического значения его отдельных частей позволяет более отчетливо проявиться способу его действия. В отличие, однако, от пророчества на стене, явившегося Валтасару в книге пророка Даниила, процитированное у Кемени изречение не содержит определенного высказывания о будущем, но обращено к настоящему. С другой стороны, в тексте стихотворения содержится тем не менее весьма спорный прогноз, в котором вызывает вопрос как минимум одно: не обеспечивается ли постоянство, которое, кажется, призвана выражать эта фраза, также и почтительной заботой, основанной, положим, на совете: «Тщательно смотри по сторонам». Нечто подобное должно было бы быть справедливо, следуя логике текста Кемени, и для «заботы» о ставших иконическими героях, то есть футболистах, к которой, возможно, был бы применим предложенный в стихотворении метод действия, что-то вроде программы (будущего) сохранения памяти о незабываемом и второстепенном, а равно и о предпосылках значения, связанных в целом с высказанной в «Стеле» неустойчивостью указательного характера знака.

Если пытаться свести к некоей обобщающей идее те взаимосвязи, которые толковались выше на трех примерах (Пушкаш у Менассе, Балог II / Дьюси бачи у Кольтая, Пишонт в «Стеле»), то получается, что функция иконического связана с сюжетом футбола. Следует указать и на другие примеры, например на роман Миленко Ерговича «Вилимовски» (2016, Wilimowski)[105 - Фрагмент романа в русском переводе см. на с. 152–154 настоящего издания.], на гимно-политическое стихотворение Евгения Евтушенко «Лев Яшин» (1989) или на поэтизированную Богумилом Грабалом роль Нандора Хидегкути как художника в футболе, в искусстве которого можно разглядеть поэтику (1990, Klicky na kapesn?ku). Если же подходить диалектически, сюда же можно отнести и сатирическую критику футбола, которая вводит в эту игру типологию из другой сферы, философии, и упивается, наблюдая за столкновением обеих. Имеется в виду этюд «Футбольный матч философов» (1972) из телешоу «Летающий цирк Монти Пайтона», в котором на футбольном поле встречаются корифеи немецкой и классической греческой философии[106 - В немецкой команде играют: Лейбниц, Кант, Гегель, Шопенгауэр, Шеллинг, Беккенбауэр, Ясперс, Шлегель, Витгенштейн, Ницше, Хайдеггер; ближе к концу Витгенштейна заменяет Маркс. Комментатор, представляя расстановку команды, сообщает: «Присутствие Беккенбауэра – бесспорный сюрприз» (Monty Python’s Fliegender Zirkus – 1972. German Special. http://www.textfiles.com/media/SCRIPTS/german). Греческую команду представляют: Платон, Эпиктет, Аристотель, Софокл, Эмпедокл из Акраганта, Плотин, Эпикур, Гераклит, Демокрит, Сократ, Архимед.], чтобы, так сказать, испробовать на них модель футбола. В имитации репортажа с этого матча футбол как форма с соответствующим телевизионным комментарием, выдержанным тоже в «классической» по интонациям, просодике, эмоциональности форме, сталкивается с типизированной символической характеристикой каждого философа без исключения. Каждый философ на футбольном поле стоит на своем номере за свою философию, так что футбольное поле становится уже не только местом проведения спортивного состязания, но и игровым полем, распределенным между философскими позициями, пространством футбола, «сотворенным» заново философами.

Это выступление иконических фигур футбола в литературе и как литература, а равно и выступление корифеев философии (в скетче группы Монти Пайтон) в футболе оказывает влияние и на их харизматическую расстановку. При этом, наряду с привычкой превозносить отдельных игроков и наделять их (помимо спортивной исключительности) неким иконическим нимбом, выступает не менее исключительный семантический потенциал, который всегда обнаруживается в стечении обстоятельств. Так icon – культурный или спортивный – занимает свое пространство.

Повторное воспроизведение (заключение)

Представленная выше топография футбола в Восточной Европе, за которой стоит картография игр в Восточной Европе, вписывающая в это пространство haut lieux[107 - haut lieu (фр.) – средоточие, центр.] международных соревнований и их финалов в 2018 году – Москву, Киев, Таллин, является описанием пространства, которое ставит культурно-историческую перспективизацию постановки вопроса на фоне Кубка Митропы на одну доску с литераризованным, фикционализированным пространством футбола как territoire de mеmoire[108 - territoire de mеmoire (фр.) – территория памяти.], которое описывают и представляют тексты. Это описание не содержит оценок, в большей степени оно следует за пространственной перспективой, диалектика которой еще видима и различима в том пространстве, в которое вписывается футбол. В особенности это справедливо для городского пространства благодаря формальным официальным названиям[109 - Об «иконической» записи памяти об одном из значительнейших украинских и советских футбольных тренеров Валерии Лобановском см. статью в настоящем издании Дирка Зукова и Вайкко Фрауенштайна.]. Так, на будапештском трамвае, следующем по маршруту № 1, можно «объехать» маленькую топографию футболистов – icon венгерского футбола.

Ил. 4. Будапешт, расписание движения трамвая № 1. Фото: Дирк Зуков, 2017

Ил. 5. Будапешт, вокзал Келети, локомотив «Араничапат» (оформление 2011). Фото: Штефан Краузе, 2015

От стадиона имени Ференца Пушкаша маршрут следует по Венгерскому бульвару до стадиона имени Нандора Хидегкути с остановкой на улице Героев, через четыре остановки после которой следует улица Альберта Флориана; почти нет смысла упоминать, что в этой поездке минуешь три места реальных событий: бывший «Неп-стадион» (сегодня назван в честь Ференца Пушкаша, на реконструкции примерно до 2019 года), стадион имени Нандора Хидегкути (открыт в 2016 году) клуба «МТК» и, наконец, стадион клуба «Фради» – «Ференцварош», который сегодня существует как «арена» (открыт в 2014 году) и носит имя спонсора. Этим все сказано, как если бы пространство города, которое нетрудно обойти или объехать, рассказывало путешественнику или праздношатающемуся краткую историю (венгерского) футбола, только если бы это происходило – в соответствии со следованием остановок некоторого трамвайного маршрута – якобы без какой-либо интенции и вместе с тем – в движении в пространстве. Кроме того, «Золотая команда», за которую играли Пушкаш и Хидегкути – два футболиста, в честь которых названы остановки и стадионы, катается сегодня по стране в строгом соответствии с расписанием движения Венгерских государственных железных дорог. Ибо один электровоз украшают портреты игроков и годы наибольшего их успеха.

Снова и снова прибывает он на вокзал Будапешт-Келети, через дебаркадеры которого парсуна Пушкаша «поглядывает» на стадион, названный в его честь. К стадиону спортивного общества «Уйпешт» (имени Ференца Сусы) в Уйпеште (IV район Будапешта), открытому в 1922 году в этом северном районе города, ведет к тому же Футбольная улица (Labdar?gо utca, дословно – улица Ловцов мяча: labda – «мяч», r?g – «встречать» ? r?gо – «человек, который встречает, или ловит»), а ее пересекает опять же улица Бьющих по мячу (Labdavero utca: ver – «бить» ? vero – «человек, который бьет»).

Так как слово labdavero в венгерском языке не семантизировано и не употребляемо, нетрудно догадаться, что название второй улицы, не лишенное смысла вообще, было выдумано («изобретено») в качестве дополнения к названию первой – так, словно оно должно было стоять как своего рода contradictio in adiecto[110 - Contradictio in adiecto (лат.) – противоречие в терминах, внутреннее противоречие.] и словно здесь – в шутку – в очередной раз вмешались в дело философы.

Ил. 6. Будапешт, IV район, ул. Лабдаругаш и Лабдавер?. Фото: Дирк Зуков, 2017

Таким образом, футбольная топография предстает как игровое и сценическое пространство, как место игры или как поле деятельности, в котором, по крайней мере в первом тайме, играют так, чтобы восходящее солнце светило в спину, в сторону ворот противника, перед которыми для обозначения выхода за рамки дозволенного («штрафную он перешагнул», как писал Евгений Евтушенко о Льве Яшине)[111 - Евтушенко Е. Моя футболиада: Поэзия, проза. Полтава, 2009. С. 54–56.] в правом углу поля тянутся прочерченные известью линии. Во втором тайме – часто решающем – случается, что солнце снова светит в спину, в сторону ворот, на восток. Здесь, на земном шаре, ротационное движение мяча и его полет за пределы штрафной полосы и ворот – независимо от того, побывал мяч в космосе или нет[112 - 21 марта 2018 года космическая ракета Союз МС-08 с международным экипажем на борту стартовала с космодрома Байконур в Казахстане. Космонавт Олег Артемьев взял с собой в полет футбольный мяч, который будет использоваться в матче между сборными России и Саудовской Аравии при открытии Чемпионата мира по футболу 14 июня 2018 года на московском стадионе Лужники. Его коллега Антон Шкаплеров вернет мяч на Землю в начале июня, точно к началу соревнований. https://iz.ru/722418/2018-03-20/ofitcialnyi-miach-chm-2018-svoziat-v-kosmos (26.03.2018); http://www.sport-express.ru/football/world/chempionat-mira-2018/news/myach-chm-2018-otpravilsya-v-kosmos-1386810/.], оказывается подверженным эффекту Магнуса.

Ил. 7a и 7б. Стадион в Кишкёрёше; спортивная арена Turbine Halle, 2017. Фото: Штефан Краузе и Дирк Зуков, 2017

    Перевод с немецкого Антона Вознесенского