Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки

Чувство «места» в музейной и туристской практиках связано с такой категорией, как «память». Память выступает механизмом формирования индивидуального и социального опыта, мифологизации времени и места, реконструкции прошлого. Память как историческое (и символическое) представление о прошлом является важным фактором культурной идентификации человека. По мнению Ю. А. Жердевой, образы памяти фрагментарны, условны, не обладают целостным значением до момента, пока социум или индивид не проецируют их в конкретные обстоятельства, которые даются им вместе с «местами памяти» (мнемоническими местами). Туристские и музейные практики основаны на поддержании, ритуализации «мест памяти», на стремлении сделать их образность более очевидной, укрепить те стирающиеся со временем стереотипы, которые составляют культурное наследие. Интересна мысль о том, что «места памяти» существуют вследствие существования угрозы разрушения памяти; их предназначение – поддерживать чувство продолжения истории. Выявление таких мест памяти – совместная задача историков, краеведов, музейных работников, соответствующих государственных и муниципальных структур, общественности.

Отношение к месту как фундаментальная черта человеческого существования является отношением человека ко всей окружающей среде. «„Место“ может быть описано как точка, в которой физические и культурные характеристики пространства сливаются с эмоциональным восприятием индивида. Под „чувством места“ мы понимаем отношение человека к своему жизненному пространству, выражающееся в непосредственных переживаниях относительно этого пространства и в осознании мотивов для локальной идентичности на его основе. Чувство места определяется не столько физическими параметрами, воспринимаемыми человеком, сколько уверенностью в том, что у каждого места есть своя особая, только ему присущая, локальная ценность» [Жердева, 2010. С. 273].

Локальный образ «места» уникален, чем он и привлекателен для посетителя музея, который «присваивает» памятное место, интегрирует его в субъективный опыт через локализацию личных пространственных ощущений. Особенной популярностью пользуются мемориальные места – связанные с пребыванием великого человека или со знаменательным событием. Не составляет исключения ученый, историк: переживаемые в таком месте чувства способны придать мысли большую напряженность, остроту. Дополненная эмоциональностью логика может стимулировать исторические мышление.

Пространство жилища человека представляет собой уменьшенную модель пространства мира. В музейной символической системе это представление реализуется в мемориально-бытовых экспозициях, раскрывающих через бытовой интерьер внутренний мир личности (писателя, поэта и т. д.), ее творческую лабораторию, художественную образность его произведений. Перед экспозиционерами стоит трудная, но творчески интересная задача, поскольку считается, что «пространство жизни и пространство культуры – два мира, живущих по своим законам, но в странной зависимости: мечтая о гармоническом союзе, но ни в чем не находя согласия» [Арзамасцев, 2000. С. 14]. Оставаясь материальным, т. е. наполненным реальными предметами, пространство музея в большей степени символично, чем окружающий мир.

Г. Белтинг отмечал особый статус музея как места, куда доступен вход любому, места, которое пока еще не контролируется банками и компаниями: «Конечно, музеем манипулируют сильные мира сего, преследуя свои интересы, рассматривают его в качестве рекламы и места развлечений. Однако это противоречит смыслу, который заложен в нем изначально. Музеи должны быть защищены в качестве анклавов, куда не проник дух торгашества, они не должны служить сценой для маркетинга» [Белтинг, 2002. С. 14]. По отношению к ним Г. Белтинг предлагает использовать термины «гетеротоп», «гетеротопия» (Heterotopie), предложенные М. Фуко (1926–1984) и обозначающие место, альтернативное привычному миру, отделенное от привычной среды, не похожее на другие места в мире и противопоставленное им. «Место», как понимал его М. Фуко, – парадоксальное и, одновременно, образное и реальное пространство, в которое ведут реальные двери и лестницы, но в нем человек встречается с прошлым, с образами времени и пространства.

Таким образом, Г. Белтинг предлагает не приспосабливать музей к условиям современной действительности, а решительно выделить его из обычной среды. Это способствовало бы определению места музея в противоречиях сегодняшнего мира: «На раннем этапе современной эпохи музей являл собой – представьте себе положение Лувра в Париже – нечто воображаемое или чужеродное в центре городской среды. Он действовал как иная сущность, противопоставляя себя реально существующему Парижу. Эта ситуация, кажется, меняется после того, как мы в глобальном мире коммуникаций и потоков информации теряем старый смысл „мест“, высматриваем места, которые еще сохраняют старое значение» [Белтинг, 2002. С. 10–11].

Циклическая и линейная модели времени как глубинные архетипические структуры находят выражение в музейном пространстве в качестве циклически-линейной модели передачи и восприятия музейной информации. Пространственно-временной континуум экспозиции организуется в соответствии с законами восприятия: по возможности в архитектурно-экспозиционном решении, в экскурсионном маршруте реализуется идея кольца, большинство посетителей осматривают экспозицию, двигаясь по часовой стрелке.

Музейное пространство и время условны, специально спроектированы и организованы с опорой на правду места и происходивших там событий, на документальную обоснованность и научную системность многих исторических источников; в музейной коммуникации они замкнуты структурой экспозиции. Если в реальном мире объекты ограничены во времени и пространстве, то в пространство и время экспозиции можно вернуться, допустимо второе ее «прочтение», неоднократная встреча с памятным местом. Протяженность экспозиционного времени не соответствует временным измерениям физического мира: оно более «спрессовано», в экспозиции, которую зрители осматривают за 2–3 часа, подчас уложена информация о событиях десятилетий и столетий; за малый отрезок времени «переживается» жизнь героя, города, страны, событие, имеющее большую временную протяженность.

Экспозиционный пространственно-временной континуум выделен из обыденности, повседневности, актуализирует иные пространственно-временные модели; он обладает качеством, которое музееведы назвали «ритуальность». Синкретичный по природе музей воздействует одновременно на интеллект, воображение, эмоции, посещение музея становится сложным коммуникативным актом, для которого М. Б. Гнедовский предложил термины «ритуал» (т. е. способ «гармонизировать, собрать воедино знание, эмоцию и символические действия человека») и «ритуальность посещения» (преобладание эмоциональности восприятия над информативностью). Эта особенность наиболее ярко проявляется в мемориальных музеях [Гнедовский, 1987. С. 40].

Патриарх музейного экспозиционного творчества художник Е. А. Розенблюм выразил сущностные закономерности экспозиционного пространства и времени как осуществление синтеза:

– по меньшей мере двух времен, «наличие в структуре экспозиции образа Времени, о котором ведется музейное повествование, и времени, когда оно ведется. Временная многозначность образа создает у посетителя чувство его одновременного существования в двух временах, т. е. чувство своей сопричастности к событиям истории культуры, и одновременно придает большую остроту сегодняшней оценке этих событий. Наличие в произведении времени его создания и есть авторская позиция, авторское присутствие, без которого искусство состояться не может»;

– пространств: «архитектурное пространство музея и пространство его экспозиции находятся в сложных отношениях, которые выражаются в соответствии плана и объемно-пространственной структуры музейного здания структуре музейной экспозиции… Эмоционально воспринимаемая форма пространства кардинально отличается от его реальной формы и величины и зависит от последовательности движения по системе пространств. Меняя схему движения посетителя, автор экспозиции может по своему замыслу регулировать восприятие отдельных помещений, уменьшая или увеличивая их значимость в соответствии со значимостью расположенной в них экспозиционной темы» [Розенблюм, 1996. С. 183–184].

К формированию методологии научной определенности, созданию воспроизводимых результатов исторического исследования качественно новой реальности призывают ученые: «Важно изучение не только исторического процесса – человека во времени, но прежде всего – деятельности человека в реальном неогеографическом (и социальном) пространстве. А в конкретной реальности настоящего… присутствуют не отдельные фрагменты, но вполне ощутима целостность и взаимосвязь. Источниковедческая парадигма дает потому свой ответ на вопрос об историческом синтезе: вполне возможно по фрагментам изучать глобальную историю, существуют и общезначимые, воспроизводимые методы ее исследования. Задача ученого – выявить ту внутреннюю связь, то объективно существующее единство мира, которое реально существует и поэтому не может не найти отражения в пространственных параметрах» [Медушевская, 2013. С. 58].

Такая же задача воссоздания исторической эпохи по музейным предметам стоит и перед создателем экспозиции. При этом, как считает Л. И. Скрипкина, «наиболее сложный уровень научного проектирования экспозиций связан с выработкой метода соотнесения исторической реальности, воплощенной в музейном пространстве, с научно реконструированным знанием о ней, т. е. решением проблемы взаимосвязи истории как реальности и истории как рассказа» [Современная историография, 2002. С. 132].

В последние годы в связи с теоретическими постулатами «новой музеологии» пересматриваются взгляды на Пространство, Время и Действие в музейной сфере. Пространство конституируется как наиболее актуальная категория. Особенно нагляден этот процесс в музеях-усадьбах, музеях-заповедниках. Например, в Лермонтовском государственном музее-заповеднике «Тарханы» реализуется программа «Живой музей». Усадьба Тарханы вписывается в мемориально-территориальный контекст, в возрождаемую среду бытования. Отбираются, интерпретируются, приводятся в музейное состояние и используются фрагменты, материальные и нематериальные объекты наследия. Музей интегрируется в окружающую среду, активно осваивает, музеефицирует новые территории (окрестные пейзажи, села, леса, луга, сельскохозяйственные угодья, территорию бывшей усадьбы Апалиха и т. д.), вводит в активный арсенал средств Действие, которое преобразует статичный хронотоп. Музейные практики обогащаются возрождением, воспроизведением и трансляцией материального (формы и объекты хозяйствования – пасека, ветряная мельница, сады, система прудов, конюшня) и нематериального наследия – традиционных русских праздников, обычаев, обрядов. Музей становится динамичным интерпретатором времени и пространства культуры в ее повседневных проявлениях.

Экспозиционное пространство условно: музейная специфика неизбежно требует «сконструированности» экспозиции. Ансамблевая экспозиция стоит в одном ряду с литературным произведением, изобразительным искусством. В ней «жизненные формы быта и бытия в доме, в котором жил великий человек, в процессе музейного освоения замещаются формами музейными. Таков неизбежный историко-культурный феномен, который противостоит формам фетишистского сознания» [Арзамасцев, 2000. С. 30].

Условность музея сродни условности театра. От экспозиции в настоящее время ждут особой музейной «драматургии», «режиссуры». Как в театральной пьесе, в музее существует условность, которую учитывают зрители. В ее рамках создаются музейные образы, идентичность которых особого рода – художественная. Художественный образ более емко, выразительно, «сущностно» отражает жизненные ситуации, чем сама действительность.

В восстановленных и реставрированных памятниках архитектуры музейные работники решают проблему соотношения аутентичности, документальности, художественности и функциональности, создают специфическую музейную условность. Музейной условностью отмечена даже экспозиция в здании, которое до нас дошло без переделок. Оно не тождественно, не аутентично тому, что стояло при жизни великого человека, оно более образ, чем реальное жилье. В. П. Арзамасцев отмечал, что и теоретики, и практики стыдливо отворачиваются от музейной условности и субъективности в пользу «документальной точности», которая фактически недостижима: «Даже в тех случаях, когда музеем становится жилище писателя сразу после его смерти (например, дом Шолохова в станице Вешенской), при его освоении вносится новая упорядоченность в силу требований музейной коммуникации» [Арзамасцев, 2000. С. 18]. В случае возрождения утраченных объектов высокая степень условности неизбежна. По мнению исследователя, особой чертой музейной условности является то, что она основывается на научных исследованиях, воплощается в предметной форме и является знаковой, символичной: «Быт, вещи предстают не как выражение конкретных обстоятельств жизни поэта, а как быт исторический, обобщенный, т. е. тоже условный, как конструктивная часть модели исторического бытия» [Арзамасцев, 2000. С. 33].

Если восстановленный и музеефицированный объект воспринимается туристами, музейной аудиторией как само ушедшее прошлое – это, конечно, иллюзия. Однако в профессиональной сфере утверждение такой иллюзии в качестве «настоящей ушедшей реальности» порождает тягу к грубому «музейному натурализму», приверженность к которому демонстрируют многие музейные работники, который пытаются обосновать некоторые музееведы.

Обращаясь к прошлому, музей творит свою историческую реальность на основе сохранившихся материальных остатков. В музее достигается аутентичность не как верность материальная, а аутентичность как точность научная, образная, символическая. Поэтому сотрудники Государственного историко-литературного и природного музея-заповедника А. А. Блока «Шахматово» стремились не к сомнительному восстановлению заново дома Блока, а сотворению современного МУЗЕЯ ПОЭТА. Создание музейного комплекса на таких основаниях означает «авторское сотворение новейшей культурной ценности взамен утраченной» [Именнова, 2011. С. 153].

Исследователи отмечают сложность разграничения музейного и немузейного, экспозиционного и неэкспозиционного пространства. Под музейным пространством чаще всего подразумевается экспозиционное пространство как основная форма презентации культурного наследия, однако музейное пространство не может быть сведено к экспозиционному. Музейное пространство меняет конфигурацию, имеет собственную динамику развития. В современном музее видоизменение музейного пространства происходит в том числе и за счет модернизации экспозиционного и интенсификации внеэкспозиционного пространств. Исследователи считают расширение самой распространенной тенденцией развития музейного пространства, раздвигающей границы и горизонты музея в пространстве культуры, подтверждающей количественную и качественную экспансию музеев в культуре.

Практику расширения музейного пространства демонстрируют государственные учреждения Канады: здание действующего канадского парламента в Оттаве открыто для посетителей как объект экскурсионного показа. Этот впечатляющий комплекс в неоготическом стиле восстановлен после пожара 1916 г. В программу экскурсионного тура входит посещение сената и палаты общин, можно получить разрешение присутствовать на дебатах. Исторический интерес представляет Парламентская библиотека, помещение в блестящем стиле Викторианской эпохи, со стенами, обшитыми сосновыми панелями (не пострадало во время пожара). Названия буклетов для экскурсантов подчеркивают связь с реальными рабочими буднями главных государственных учреждений: «Сенат в действии», «Палата общин в действии».

Подобные экскурсионные программы есть и в нашей стране. В ходе экскурсии в Государственную Думу «В коридорах власти» предполагается посещение Малого зала, где проходят пресс-конференции и парламентские слушания, Красного и Гербового залов. На экскурсии по зданию российского парламента экскурсанты знакомятся с историей парламентаризма в России и с повседневной работой фракций и комитетов. Организацию экскурсий в Совете Федерации осуществляет его пресс-служба. Экскурсанты получают общую информацию о составе и структуре палаты. Тематические экскурсии предусматривают подробное информирование экскурсантов по интересующим их направлениям деятельности палаты, встречи с членами Совета Федерации, работниками структурных подразделений аппарата этого органа власти.

Постмодернистские идеи отрефлексированы в музееведческой теории в концепте пост-музей, который используется в качестве конструкта для моделирования музея будущего. Как отмечают исследователи, термин «пост-музей» (the post-museum) предложил в 1988 г. индийский ученый Бедекар. Термин получил распространение в англоязычной среде, особенно в трудах представителей английской музееведческой школы Лейчестерского университета. Его профессор А. Хупер-Гринхилл писала, что пост-музей – «место, где знание скорее конструируется, нежели передается, через совместную работу между куратором и аудиторией» [цит. по: Лещенко, 2009. С. 43].

В идее пост-музея отражается постмодернистское разочарование в классических формах бытования социокультурных институтов, критическое отношение к традиционному музейному пространству и реализуемым в нем практикам: «Пост-музей, предлагая новую концепцию музейного развития, выходит за рамки того, что считается привычным, противопоставляет себя традиционной „музейной“ культуре с ее идеалами национального единения, часто являющейся частью государственной политики» [цит. по: цит. по: Лещенко, 2009. С. 45]. В модели the post-museum из двух основных направлений музейной деятельности (комплектование собрания и его презентация) явное предпочтение отдается последнему, внимание акцентируется на эффективности и полноте реализации потенциала музейной коллекции. Эта специфика сближает пост-музей с идеями и практиками «соседских музеев» (neighborhood museums) в США, «музеев-коммун», «общинных музеев» (исп. museos comunitarios) в Латинской Америке.

В музеях этого типа активизированы связи с местными сообществами, актуализируются артефакты и проблемы социокультурной повседневности. По мнению А. Хупер-Гринхилл, «пост-музейные мероприятия и проекты будут олицетворять новое критическое отношение, что будет выражаться в выставках и объясняться публике. Эти проекты будут парадоксальны по своей природе, ниспровергая доминантный (институциональный) дискурс. Пост-музейный музей, с характерной для него исторической и социальной сложностью, станет объектом исследования самого себя, „вещью в себе, которую будут анализировать и интерпретировать внутри его экспозиции“» [цит. по: Лещенко, 2009. С. 44].

Музеи, может быть, в большей степени, чем другие учреждения культуры, соответствуют миропониманию эпохи постмодернизма, в котором на первый план выходят такие понятия, как плюрализм, обращение к культурному наследию, к классике, диалог с ней. Музейный подход основывается на отказе от единого эстетического стандарта в пользу свободного сочетания выразительных средств, утверждения равноправия эстетических ценностей, художественных методов и стилей. Все больше музеи реализуют постмодернистские принципы открытости, безоценочности, ориентации одновременно и на массу, и на элиту. Мемориальные музеи формируют «персоноцентризм», утверждают равноправность и равноценность индивида и социума.

В современном мире возрастает изменчивость пространственно-временных координат. Обрести устойчивость в эпоху перемен помогает осмысление исторических трансформаций, пространственного многообразия человеческого мира. Постоянное сближение и разведение пространственно-временных сходств-различий становится потребностью современного человека, поэтому так востребованы музей и туризм. «Иной» мир и «другое» время, презентуемые в рамках туристских дестинаций, превращаются в жизненно важный аспект современности, становятся частью повседневных практик.

В восприятии рядового посетителя музея, туриста преобладает художественно-образная составляющая. Ученый-историк – особая категория музейных посетителей. Что же может дать ему экспозиция в профессиональном плане? Во-первых, музейный предмет в экспозиции остается первоисточником знания, отдельные экспонаты уникальны и могут служить источником исторической информации. В результате предварительной исследовательской работы экспозиционеры извлекают из фондов такие предметы, которые раньше не привлекали внимания. Во-вторых, эти предметы представлены в определенной (экспозиционной) системе, продуцирующей синергетический эффект: их подчас неожиданное сопоставление и противопоставление в экспозиционном ряду и комплексе может содержать эвристический потенциал. В этом случае «призвание» экспозиции – не столько дать ответы, сколько побудить осознать вопросы, заставить размышлять нетрадиционно, по-новому. В-третьих, для историков (возможно, в большей степени, чем для ученых других сфер научной деятельности) важна образность, образцы которой демонстрируют экспозиционные системы. В-четвертых, как и на любого посетителя, на историка оказывает эмоциональное воздействие аура экспозиции, ее художественное решение, что также активизирует рефлексию, в том числе профессиональную. Конечно, все это может дать только качественная, «умная» экспозиция.

Приходящие в музей ученые профессионально улавливают научную основу экспозиции. Французский географ и геополитик П. Видаль де ла Блаш отмечает особенность структуры экспозиции этнографического музея: «В тех случаях, когда размещением экспонатов руководила последовательная мысль, мы сразу заметим, что предметы одного происхождения объединяет глубокая внутренняя связь. По отдельности они поражают только своей причудливостью; собранные вместе, они обнаруживают печать общности» [Медушевская, 2013. С. 75–76].

Как человек, имеющий опыт музейной работы с посетителями, могу сказать, что наибольшую заинтересованность демонстрируют посетители-ученые (историки, литераторы, искусствоведы и т. д.), их вопросы к музейному работнику наиболее глубокие, неожиданные, побуждающие музейщиков к размышлениям. Это может свидетельствовать, что интеракция на профессиональном уровне историка-теоретика и музейного научного работника состоялась, она эффективна.

Музей не только существует в определенных пространственных рамках, но и «творит» образ культуры – как в научном, так и в музейном плане: представления о ее развитии, ключевых точках, направлении, о системе ценностей и сакральных смыслах. В музейном пространстве реализуется контакт разных культурных идентичностей, обеспечиваются научность и аутентичность культурного опыта.

Библиография

Арзамасцев В. П. «Задумываясь над тайнами своего ремесла» // Мир музея. 2000. №. 6. С. 30–36.

Белтинг Г. Музей как средство информации // Музей как сообщество в условиях глобализации. М.: ИКОМ России, 2002. С. 4–17.

Воронцова Е. А. Очерки по теории и истории культуры. М.: Летний сад, 2014. 171 с.

Гнедовский М. Б. Музейная коммуникация и ритуал // Некоторые проблемы исследования современной культуры. М., 1987. С. 35–43.

Гнедовский М. Б. Проектирование прошлого и музей будущего: метаморфозы проектного подхода в музейном деле // Социальное проектирование в сфере культуры: от замысла к реализации / НИИ культуры. М., 1988. С. 66–82.

Жердева Ю. А. Чувство места как категория социальной памяти // Третий Российский культурологический конгресс «Креативность в пространстве традиции и инновации». СПб.: Эйдос, 2010. С. 273.

Иванова Ю. В. Статус музея в современной культуре. Дисс… канд. культурологии. 24.00.03. СПб., 2005.

Именнова Л. С. Музейная дестинация в системе культурного туризма: социокультурный анализ: монография. М.: Логос, 2011. 228 с.

Именнова Л. С. Пространство и время как культурологические концепты: музейный и туристский аспекты // Вестник Московского гос. ун-та культуры и искусств. 2011(а). № 4(42). С. 81–86.

Именнова Л. С. Пространство и время как культурологические концепты: музейный и туристский аспекты. SaarbruЁcken (Германия): Lap Lambert, 2012. 359 с.

Именнова Л. С., Акишина А. Н. Музейная практика на пути к экомузею // Интеллигенция: естественно-научные, социальные и гуманитарные знания на пути интеграции. М.: РГГУ, 2014. С. 265–274.

Лещенко А. Проблемы становления музееведческой терминологии на международном уровне // Музей. 2009. № 5. С. 42–45.

Мастеница Е. Н. Музейное пространство как культурологическая категория // Третий Российский культурологический конгресс «Креативность в пространстве традиции и инновации». СПб.: Эйдос, 2010. С. 217.

Медушевская О. М. Пространство и время в науках о человеке: Избранные труды. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 463 с.

Мошняга Е. В. Межкультурная коммуникация и диалог культур в сфере международного туризма: монография. М.: Логос, 2011.

Пигалев А. И. Пространство культуры // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т. 1–2. СПб.: Университетская книга, 1998. С. 141–143.

Розенблюм Е. А. Время и пространство в музейной экспозиции // Музейная экспозиция / Рос. ин-т культурологии. М., 1996. С. 177–194 (На пути к музею XXI века).